Д. Затонский. «Эрих Мария Ремарк, или Двадцать лет спустя»

 
 

Д. Затонский. «Эрих Мария Ремарк, или Двадцать лет спустя»




Д. Затонский. «Эрих Мария Ремарк, или Двадцать лет спустя»


Из книги Д. Затонский. «Художественные ориентиры ХХ века». М., Советский писатель, 1988.

Его писательская судьба необычна. Впрочем, легко ли назвать писателя, чья судьба была бы совсем обычной? Так что лучше сказать, что ремарковская судьба необычнее других...

В самом деле, «На Западном фронте без перемен» — первая, по сути, книга Ремарка, написанная не очень умелой рукой, — оказалась его величайшим успехом, неожиданным, невиданным, небывалым, успехом, которого он никогда более не достигал, к которому даже никогда более не приближался. На протяжении первого года по выходе в свет тираж романа перевалил в Германии за миллион двести тысяч экземпляров; переводы в большинстве крупнейших стран мира довели эту цифру до пяти миллионов. Если бы в конце 20-х годов понятие «бестселлер» стало уже обиходным, «На Западном фронте без перемен», вне всякого сомнения, нарекли бы «бестселлером». Тогдашние специалисты по издательскому делу нарекли «На Западном фронте без перемен» «величайшим европейским книжным успехом всех времен», что, надо думать, куда весомее.

Бывший гимназист, бывший солдат, неудачливый школьный учитель, занимавшийся торговлей надгробьями и испытанием автомашин, лишь недавно начавший делать скромную карьеру в журналистике, проснулся знаменитым и довольно состоятельным, почти богатый.

Предсказывать, как будет принята книга, какой она вызовет резонанс, кто станет ее хвалить, а кто — ругать, и, главное, за что, — дело почти безнадежное. Это всегда уравнение со слишком большим числом неизвестных. Ведь все влияющие на успех факторы никогда наперед не учтешь. Да и растолковать наперед будущее значение книги вряд ли кому-нибудь удастся. А вот задним числом, когда книга уже состоялась и оставила в жизни свой след, можно попробовать объяснить, почему он вышел настолько глубоким. Тем более если возвращаешься к книге этой по прошествии лет.

Прежде всего, роман «На Западном фронте без перемен» появился удивительно своевременно. Подобное утверждение, наверное, покажется странным: в 1929 году война, о которой в романе идет речь, уже более десяти лет как кончилась. Однако в том же году вышли в свет «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя и «Смерть героя» Р. Олдингтона, а лишь годом ранее «Спор об унтере Грише» А. Цвейга. После барбюсовского «Огня» (1916) это самые известные, более всего читаемые книги о первой мировой войне, и в том, что они дошли до читателя почти одновременно, вряд ли можно видеть лишь чистое совпадение. Что-то такое витало тогда в воздухе, что-то возвращавшее батальной тематике уже угасшую было актуальность.

Существует такая версия. На западный мир накатывал всеобщий экономический кризис, то есть очередная катастрофа, расшатывавшая, если не ломавшая устои, и это побуждало вспомнить о катастрофе прежней — о войне. Ведь и та и другая были бурей, все сметавшей на своем пути. Помянутая версия выглядит особенно достоверно в связи с тем, что кризис разразился как раз в 1929 году. Против нее, казалось бы, могло свидетельствовать то, что Ремарк написал «На Западном фронте без перемен» раньше и ходил со своим романом по издательствам, пока одно из них — «Пропилен-ферлаг» — не согласилось его принять. Могло, но не свидетельствует. Писателю, даже начинающему (если он, конечно, не лишен таланта), и следует идти хоть на шаг впереди времени. Издателю же надлежит улавливать уже складывающееся читательское настроение; не обгонять спрос, но и не отставать от него. Иначе ему не совладать с конъюнктурой рынка.

Однако своевременность появления книги на прилавке еще не все. Повысить успех она способна — да и то не до уровня «величайшего», — но не способна его создать. Требуется и нечто сверх своевременности.

Ремарк писал не об экономическом кризисе, как А. Деблин в «Берлин, Александерплац» или Г. Фаллада в «Маленький человек, что же дальше?» (1932), и не об условно-метафорической катастрофе, о катастрофе вообще, как Г.-Х. Янн в «Перрудье» (1929). Он писал именно о войне. И все-таки не случайно десятилетие спустя после ее окончания.

Тем, кто имеет представление о второй мировой войне, первая не может казаться слишком страшной. Ведь все познается в сравнении, а обе мировые войны просто не сравнимы ни по числу жертв, ни по масштабам разрушений, ни по уровню сопровождавших их преступлений. Однако война 1914—1918 годов тоже была ужасной. Причем не только безотносительно, не только с точки зрения некоей втянутой в нее особи, для которой, по словам Ремарка, «ее смерть была самым важным, более важным, чем весь земной шар, который неизменно продолжал вращаться». В смысле весомости некоторых своих социально-психологических последствий первая мировая война не уступала второй, а может быть, и ее превосходила. Хотя бы как разрушитель укоренившихся идеалов.

Прежде всего, первая мировая война была действительно первой и грянула, с точки зрения миллионов ее участников, как бы из безоблачного неба. Последнюю большую европейскую войну (франко-прусскую) от этой отделяло сорок три года, сорок три года иллюзий и надежд на мир и процветание, на нескончаемость «золотого века», осенившего, наконец, многогрешную и многострадальную землю. Время от времени вспыхивали конфликты на Балканах, не говоря уже о Дальнем Востоке, Африке, Океании; куда-то шли канонерки и где-то дредноуты давали залпы из бортовых орудий. Африка, Океания, даже Балканы находились вдали от центра Европы, видевшегося и центром мира («мира» в обоих значениях слова). И когда Европу перерезали траншеи, переделили минные поля, опутала колючая проволока, великая иллюзия развеялась, оставляя после себя столь же великую пустоту безверия.

Во второй мировой войне не только у правительств, но и у народов стран антигитлеровской коалиции была ясная, оправданная цель: они сражались против фашизма. В первую мировую войну солдаты как Германии с Австро-Венгрией, так и Антанты дрались за совершенно чужие им интересы. В России после революции войну эту стали именовать «империалистической», чтобы отличить от противоположной ей по смыслу и духу войны гражданской. Немцы, французы, англичане, американцы так и не познали тогда никакой иной войны, кроме империалистической, и чувствовали себя обманутыми вдвойне, обманутыми не только государством, но и самою жизнью, как бы всею ее очевидной бессмысленностью.

Вслед за особенностями историческими, политическими не последнюю роль играли и особенности сугубо военные. Война 1914—1918 годов по преимуществу была позиционной. Армии не вели глубоких наступательных операций, не маневрировали; они зарылись в землю, годами не покидая расползающихся в глине окопов. Захват гектара одичавшего кукурузного поля выдавался за крупную победу; ради того чтобы отстоять пять-шесть полуразрушенных домишек во Фландрии, не жалели положить целую дивизию. Мизерность стратегических задач способна была лишить веры даже ура-патриотов: их разочаровывала монотоннейшая, нуднейшая на свете мясорубка. В глазах современников эту войну доконало вопиющее, по-своему чуть ли не трагическое отсутствие романтики.

Все это вместе взятое и породило то специфическое явление, которое стали именовать литературой «потерянного поколения». Вторая мировая война такого явления не породила. После нее появлялись, правда, отдельные «странные» книги — вроде «Приключений Весли Джексона» У. Сарояна. Ее герой не видит разницы между прежней и нынешней войной и, сражаясь во Франции, более всего страшится судьбы отца — американского солдата в Европе, так и не оправившегося от душевной травмы, нанесенной прежней войной. Нечто аналогичное литературе «потерянного поколения» возникло лишь в Германии второй половины 40-х годов. И это понятно: историческая ситуация (никак целиком не повторившись) способствовала тем не менее всплеску былого отчаяния. Возникли и близкие прежним определения — «разбитое поколение», «поверженное поколение», «поколение вернувшихся». Наиболее показательно в этом смысле совсем короткое (1946—1947 гг.) творчество В. Борхерта и некоторые ранние рассказы Г. Бёлля, а также его роман «Где ты был, Адам?» (1951). Однако отличия от литературы «потерянного поколения» здесь бросаются в глаза, пожалуй, не меньше, чем некоторое с нею сходство. Если Ж. Дюамель, Ремарк, Олдингтон, Хемингуэй, в равной мере и невзирая на национальную принадлежность, чувствовали себя обманутыми, втянутыми в чью-то подлую и своекорыстную игру и тем по-человечески безмерно униженными, то Борхерт и Бёлль — бывшие солдаты нацистского вермахта — сверх того страдали от собственного соучастия в преступной войне. Это сообщало их исповедям существенно иную тональность: побуждало не столько сосредоточиваться на человеке, сколько смотреть на мир.

Известно, что термин «потерянное поколение» вошел в повсеместный обиход почти случайно, с легкой руки Хемингуэя. К «потерянному поколению» владелец парижского гаража отнес своего механика, бывшего солдата, не отремонтировавшего к сроку машину писательницы Гертруды Стайн. Стайн тут же придала его словам расширительное значение и сказала сопровождавшему ее Хемингуэю: «Все вы — потерянное поколение». Хемингуэй использовал этот афоризм в качестве эпиграфа к своему роману «Фиеста» (1926).

Там повествуется о людях, опаленных войной, даже в некотором роде убитых ею. Они шляются по парижским кабакам, отправляются в Испанию, совершенно не ведая, что же предпринять со своими загубленными жизнями. Центральная фигура книги — американский журналист Джейк Барнс — любит взбалмошную британскую аристократку Брет Эшли, но военное ранение лишает его возможности физически реализовать свое к ней чувство. Это заостренная и, возможно, еще слишком прямолинейная метафора внутренней «потерянности». Сароян в «Приключениях Весли Джексона» выразил сущность феномена, пожалуй, точнее (ибо несколькими десятилетиями позже): «...худшее случилось не с телом твоим, — писал Весли своему отцу, — физически ты по-прежнему крепче многих других, — а с тобой как с человеком; не с нервами, не с разумом, не с сердцем, не с духом твоим — ас тобой, с твоим собственным «я».

Хемингуэй, как видим, сначала изобразил последствия войны и лишь три года спустя, в «Прощай, оружие!», ее самое. Если исходить из самой природы «потерянного поколения», подобное нарушение хронологической последовательности не должно удивлять. Ведь писателей, к поколению этому принадлежавших, прежде всего интересовала не война как таковая, не ее характер, не ее причины, а что она сделала с человеком. Лирическая проза — их специализация и одновременно самая сильная сторона.

Свою, так сказать, «Фиесту» Ремарк опубликовал лишь в 1931 году. Роман именовался «Возвращение» и был попыткой «рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Однако цитирую я не «Возвращение», а «На Западном фронте без перемен», краткое авторское предуведомление к книге. И оно со всей определенностью свидетельствует о принадлежности ремарковского первенца к литературе «потерянного поколения». Более того, Ремарк был одним из ее зачинателей, о чем, в отличие от Хемингуэя, надо думать, и не догадывался.

Описывая войну, можно глядеть на нее глазами историка, осмысляющего ее место посреди событий эпохи, можно — глазами генерала, разумеющего план всей баталии и следящего за его реализацией, можно и глазами рядового, опирающегося лишь на собственный солдатский опыт. Л.Н. Толстой, сочетая в «Войне и мире» все эти видения, воссоздал широчайшую и сложнейшую панораму Отечественной войны 1812 года. У Ремарка была иная, никак не эпическая цель, и он ограничил себя кругозором солдата.

Эта техника восходит к Стендалю, к тому эпизоду «Пармского монастыря», где юный Фабрицио дель Донго, увязавшись за гусарами маршала Нея, оказался свидетелем битвы при Ватерлоо. Битва дана его глазами, глазами человека удивленного, непонимающего. И такой взгляд позволяет нам, читателям, уловить всю противоестественность убийства человека человеком.

Однако «потерянное поколение» использовало уроки Стендаля по-своему, в духе своего мироощущения, в аспекте своих задач. Стендаль постигал и живописал войну как бы через невольное посредство ее ничем не выдающегося участника, а литература «потерянного поколения» — с непосредственной помощью такого же участника. Сходство здесь есть, и немалое. Но нет здесь тождества.

Фабрицио для автора «Пармского монастыря» лишь тем удобный посредник, что он — почти мальчик, начисто лишенный военного опыта. И правда о войне накапливается здесь благодаря контрасту между истинным положением вещей и их «остраненным» видением, за счет ощутимого, осязаемого между ними разрыва.

Напротив, в книгах писателей «потерянного поколения» разрыв этот не лежит на поверхности и не всегда прощупывается в сфере стиля. Ведь мир там обычно являет себя в форме личностного переживания героя.

В некотором роде так же это выглядит и у Стендаля. Там, однако, присутствует еще один посредник — автор, пересказывающий нам, что и как видит Фабрицио. Ни у Хемингуэя, ни у Ремарка его нет и в помине. Их военные сочинения — это исповеди, служащие репортажами, и репортажи, являющиеся исповедями, некие причудливые сплавы того и другого. Повествование в таких сочинениях ведется чаще всего от первого лица, от лица героя, который, впрочем, до неразличимости схож с самим автором, заимствует у него черты характера и многие факты биографии. Не удивительно, что жизнь, окружающая этого героя-автора, существенна главным образом в роли возбудителя или катализатора внутренних реакций и измеряется их интенсивностью. Тем самым мир если и не вбирается индивидом, то ярче всего отражается в нем.

Будучи зеркалом, протагонист просто не может быть ничем иным, как бывалым солдатом. Нередко он — Парсифаль, наивнейший искатель добра из сказания о святом Граале, не считая только навыка стрельбы, опыта рукопашного боя, умения прятаться от мин и снарядов. Не будь этих отличий, ему бы не унести на плечах громады фронтовых реалий. Всему удивляющийся персонаж способен держать их на себе в течение более или менее короткого эпизода, никак не целого романа. Лирическому же роману требуется герой, знающий, чувствующий войну, иначе не узнает, не почувствует ее и читатель.

А что герой этот — все-таки Парсифаль, даже не ставший солдатом, скорее, солдатом ряженный, лишь углубляет разрыв между ним и бесчеловечным царством войны. Только разрыв здесь, как я уже говорил, не заложен ни в стиль, ни в композицию. Герои «потерянного поколения» несут его в себе. И не просто в том смысле, что перед нами исповеди героев. Разрыв, разлом проходит через сами их души и в смысле куда более прямом. Они — ряженые, но и солдаты тоже, те реальные, что стреляют, что убивают, что живут противоестественной жизнью войны. И живут так не из робкого конформизма, а повинуясь природе вещей. В противном случае их ожидает гибель. Если не физическая, так нравственная. И они гибнут. И от пуль, гранат, дизентерии, и от непосильного душевного разлома, от нежелания умереть и от невозможности жить...

* * *

Собирательный образ литературы «потерянного поколения», который я здесь наметил, в основном накладывается на ремарковский роман. Протагонист романа Пауль Боймер — бывалый солдат. И он чуть ли не двойник автора: как и тот, попал на фронт с гимназической скамьи; как и тот, неоднократно бывал ранен. Их даже зовут одинаково (ведь настоящее имя Ремарка — не Эрих Мария, а Эрих Пауль). Рассказ ведется устами Боймера и пронизан его мироощущением, до краев заполнен его конфликтами — с войной, с породившей ее и ею порожденной действительностью, с самим собой.

«Мы больше не молодежь, — твердит Ремарк-Боймер. — Мы уже не собираемся брать жизнь с бою. Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни. Нам было восемнадцать лет, и мы только еще начинали любить мир и жизнь; нам пришлось стрелять по ним. Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну». Это — лейтмотив книги, ее меланхолический итог, риторичный, как и всякое обобщение, к тому же еще тяготеющее к «красивым» метафорам. А оттого не во всем точное. Например, фразу: «мы верим в войну» не следует толковать буквально. «Верить в войну» тут не значит ее одобрять; «верить» значит считаться с ее реальностью, реальностью злой, агрессивной, готовой все прочие вытеснить, подавить, поглотить, обратить в призрак, в фантом.

Этой-то реальностью войны писатель и занят в своем романе.

В некогда знаменитом новеллистическом сборнике Л. Франка «Человек добр» (1917) низвергаются водопады крови, пролитой на Сомме, на Марне, под Верденом. Они — порождение экспрессионистской образности, гиперболической, взвинченной, нервической. Такая образность свидетельствует об искренней взволнованности автора, но чувства читателя не слишком волнует: никто никогда не видел кровавых водопадов, даже представить их себе по-настоящему никто не может.

Поэтика «На Западном фронте без перемен» совсем иная. Не в последнюю очередь потому, что ремарковский роман сочинялся лет десять спустя. К этому времени в Германии, уже избавившейся от послевоенного шока, восторжествовала «новая деловитость» — стиль жизни, повлиявший и на стиль искусства. Ее символы веры — практицизм, техницизм, трезвость, презирающая все сентиментальное. Ремарк не стал под знамена «новой деловитости». Но свою роль в его судьбе она, возможно, все же сыграла, привив ему вкус к изображению мелочей фронтового быта, которыми пренебрегали экспрессионисты.

«Мы стоим в девяти километрах от передовой, — так начинается «На Западном фронте без перемен». — Вчера нас сменили; сейчас наши желудки набиты фасолью с мясом, и все мы ходим сытые и довольные...

Удивительно бездумные часы... Над нами синее небо. На горизонте повисли ярко освещенные желтые аэростаты и белые облачка — разрывы зенитных снарядов. Порой они взлетают высоким снопом, — это зенитчики охотятся за аэропланом». Прямо идиллия какая-то! Но не возвышенная, а сниженная. Ведь Боймер с приятелями наблюдают эту картину, прочно и удобно устроившись в походном клозете. Ибо «для солдата желудок и пищеварение составляют особую сферу, которая ему ближе, чем всем остальным людям»...

Ремарк не сразу бросает героев под ураганный огонь. В этом имеется свой расчет: окунувшись с первых же страниц в самое пекло, читатель приобретет своеобразный «иммунитет»; его способность ужасаться, гневаться, сопереживать притупится.

Нас еще проведут по всем кругам ада, нам еще покажут звериный лик войны, то и дело меняя ракурсы, тональность, окраску. Мы увидим траншеи, газовые атаки, госпиталя, рукопашные схватки, ближний и глубокий тыл. Даже кайзера, раздающего медали. Однако все это (включая и человечьи мозги, размазанные по стенке окопа, и вывалившиеся внутренности, и оторванные члены, и отчаянный, неумолкающий крик раненых лошадей) подается не иначе как жуткий, извращенный, гротескный «быт» войны.

«Кат наносит удар прикладом одному из уцелевших пулеметчиков, превращая его лицо в кровавое месиво. Остальных мы приканчиваем, прежде чем они успевают схватиться за гранаты. Затем мы с жадностью выпиваем воду из пулеметных кожухов». Понятно, что человеку, участвующему в атаке, ведущему изнурительный бой, нестерпимо хочется пить. Однако фразой «затем мы с жадностью выпиваем воду из пулеметных кожухов»

Ремарк хотел сказать не только это. Он хотел выявить бесчеловечность происходящего: выходит, будто французские пулеметчики и впрямь уничтожены лишь затем, чтоб без помех утолить жажду...

Я говорил, что экспрессионистские абстракции, вроде кровавого водопада, — нечто скорее для ума, чем для сердца. По мысли Л.Н. Толстого, «заразительны» в искусстве только индивидуальные человеческие примеры. В «На Западном фронте без перемен» — уже в силу лирически-исповедальной манеры повествования — они, разумеется, наличествуют. Автор, однако, ими не злоупотребляет.

Взять хотя бы такой образ: «Третьему оторвало ноги вместе с нижней частью туловища. Верхний обрубок стоит, прислонившись к стенке траншеи, лицо у убитого лимонно-желтого цвета, а в бороде еще тлеет сигарета. Добравшись до губ, огонек с шипением гаснет». Образ этот вызывающе натуралистичен, даже как бы попахивает цинизмом. Но в том лишь случае, если брать его сам по себе, вне книги как целого. Внутри же целого совокупность подобных образов создает своеобразный и, надо сказать, необычный эффект.

Трудно представить себе что-либо более ненормальное, нежели война, ставшая бытом, ставшая повседневностью, настолько вовлекшая человека в свою орбиту, что замещает ему «истинную» жизнь: «...у нас сейчас есть все, что составляет счастье солдата: вкусная еда и отдых. Если поразмыслить, не так уж много. Какие-нибудь два-три года тому назад мы испытывали бы за это глубочайшее презрение к самим себе. Сейчас же мы почти довольны. Ко всему на свете привыкаешь, даже к окопу».

Войну мыслимо критиковать по-разному. Здесь война критикуется по преимуществу исходя из того, что она сделала с человеком, с людьми: «Над нами тяготеет проклятие — культ фактов. Мы различаем вещи, как торгаши, и понимаем необходимость, как мясники. Мы перестали быть беспечными, мы стали ужасающе равнодушными. Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить?» Складывается соответствующая обстоятельствам линия поведения, возникает сообразующаяся с ними мораль: солдат полагается на мудрость инстинкта, ловит мгновение, не задумывается над тем, что выпадает из поля зрения, считается лишь с голой, насущной необходимостью. В госпитале умирает солдат Кеммерих. Он еще жив, а солдат Мюллер, бывший одноклассник Кеммериха, думает не о его смерти, а о его добротных ботинках. Но «если бы ботинки могли еще принести Кеммериху хоть какую-нибудь пользу, Мюллер предпочел бы ходить босиком по колючей проволоке, чем размышлять о том, как их заполучить».

Это жестокая, но предельно реальная позиция хорошего человека. Только поставлен он в дурные, неимоверно тяжелые условия.

В «На Западном фронте без перемен» таких подавляющее большинство, а людей плохих — горстка. Ни те, ни другие не выписаны в качестве характеров и отличаются друг от друга не столько психологически, сколько социально. Хотя «социальное» и понимается несколько странно: скорее как принадлежность к определенному поколению, чем к определенному общественному слою. «Плохие» — это мир взрослых, обманувших молодежь ложным блеском «классического идеала отечества», отдавших ее во имя этого фетиша на заклание.

Невыписанность характеров — не только ремарковский просчет. В какой-то мере это и ремарковская цель; ибо при всем лиризме, при всей исповедальности романа центр тяжести в нем перенесен с индивида на целое поколение.

Оно — поколение молодых и хороших, которое демонстрирует, с одной стороны, что может сделать с человеком война, а с другой — что как человек он все-таки непобедим.

Если деформация личности героев Ремарка лежит на поверхности, бросается каждому в глаза, то об их жизнестойкости этого не скажешь. Оттого и в 30-е годы, и позже «На Западном фронте без перемен» порой толковали превратно: как книгу безысходную или пацифистскую, а то и по-своему славящую войну. Но «На Западном фронте без перемен» прежде всего книга гуманная, книга о том, что существует предел, за которым душа уже не поддается нравственному сжатию, не капитулирует перед «реальностью» войны, перед неумолимостью ее законов.

«Я наклоняюсь к его лицу, над которым сгустились тени. Он еще дышит, тихо-тихо. Его лицо влажно, он плачет... — Не надо, Франц, — я обнимаю его за плечи и прижимаюсь лицом к его лицу... Он не отвечает. По его щекам текут слезы. Мне хотелось бы их утереть, но мой носовой платок слишком грязен». Так описано прощание Боймера с Кеммерихом (ведь Кеммерих и его одноклассник), прощание трогательное, более того — сентиментальное. И дело не в том, будто Боймер мягче, добрее Мюллера (после смерти последнего именно к Боймеру перейдут кеммериховские ботинки). Просто сейчас он по-иному повернут к читателю.

В романе немало сентиментальных сцен. Например, та, где Боймер пытается нахлобучить на голову перепуганного новобранца каску, а новобранец, как ребенок, к Боймеру прижимается. Или любовная сцена с юной француженкой. Любовь там осквернена войной, куплена за хлеб и колбасу и все же — пусть на мгновение — дарит герою чудо: «...я ощущаю губы худенькой, смуглой и нетерпеливо тянусь к ним навстречу, и закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости, чтобы проснуться молодым и счастливым...»

Ремарковская сентиментальность — это своеобразная форма сопротивления, и не стоит видеть в ней лишь самообман или, того паче, признак слабости.

«...Королевство за героя военного романа, который близорук, труслив, страдает плоскостопием... и специальная премия автору, если тот решится еще наделить его астмой и тюремным заключением», — так писал отнюдь не Ремарк, а Г. Бёлль, во второй половине 40-х годов. Бёлль и сам создал такого героя; зовут его Файнхальс, он фигурирует в романе «Где ты был, Адам?». Понять тогдашнее бёллевское умонастроение несложно: гитлеровские «сверхчеловеки» были отвратительны, и явилось искушение удариться в иную крайность — предать анафеме любое проявление человеческой силы.

«Потерянное поколение» этим не грешило. Хемингуэевские герои, начиная с Ника Адамса, Джейка Барнса, Фредерика Генри и кончая полковником Кентвеллом из книги «За рекой, в тени деревьев», были людьми отчаявшимися, воистину потерянными, но никак не слабыми, не трусливыми. На роду им не было написано стать победителями, однако и победить себя они не давали. Одна из ранних хемингуэевских повестей так и называется: «Непобежденный». Она — о неудачливом, стареющем тореро, который не оставляет свое ремесло, не сдается, пока бык не убивает его.

В «На Западном фронте без перемен» упрямая непобежденность героя не выглядит столь очевидной: она приметнее в тореро, в боксере, в охотнике, чем в солдате, действующем обычно не по своей воле. Тем не менее ремарковские солдаты сродни этим одиноким тореро, боксерам, охотникам.

«Мы не разбиты, — утверждает Боймер, — потому что мы хорошие, более опытные солдаты; мы просто подавлены и отодвинуты назад многократно превосходящим нас противником». Критика по большей части относила эти слова героя за счет его наивного, даже несколько неожиданного национализма. В самом деле, от человека, который, мысленно обращаясь к убитому им французскому солдату, говорил: «Вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы», — который уже постиг: «Фабриканты в Германии обогатились — у нас кишки сводит от поноса», — можно бы ждать и большей последовательности. Спору нет, и Ремарк, и его герой подчас весьма непоследовательны. Но здесь, думается, дело не только в этом: солдатская непобежденность — лишь один из признаков непобежденности человеческой.

Тут, кстати, тоже следует искать причину, по которой ремарковский герой — всегда бывалый солдат; но она же и причина того, что он — солдат не настоящий, ряженый, все еще мальчик, стыдящийся воспользоваться судном на глазах у сестры санитарного поезда. Он чувствует себя созданным для добра, а его вынуждают творить зло. И за это он особенно остро ненавидит войну, страстно ее отрицает.

«Я вижу, — говорит он, — что кто-то натравливает один народ на другой, и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины». Он смотрит на русских военнопленных и думает: «Чей-то приказ превратил эти безмолвные фигуры в наших врагов; другой приказ мог бы превратить их в наших друзей... Каждый унтер по отношению к своим новобранцам, каждый классный наставник по отношению к своим ученикам является гораздо более худшим врагом, чем они по отношению к нам. И все же, если бы они были сейчас на свободе, мы снова стали бы стрелять в них, а они — в нас». Он догадывается: «Если не будет мира, будет революция», — и в душе его зреет протест: «Надо бы сломать, разбить этот мир».

Но сколь смутны его представления о том, что же следует предпринять, против кого выступать! «Я знаю, — внушает он себе: — все, что камнем оседает в наших душах сейчас, пока мы находимся на войне, всплывет в них потом, после воины... мы куда-то пойдем плечом к плечу с нашими убитыми товарищами, с воспоминаниями о фронтовых годах в сердце. Но куда же мы пойдем? На какого врага?» И это после того, что враг ему как будто известен! Однако все так и вертится в его голове, перемещаясь от ясности к туману, от заблуждения к прозрению...

Почти все, кто когда-либо писал о романе «На Западном фронте без перемен», отмечали, что автор не сумел подняться над мировоззрением солдата, рядового во всех отношениях, и его, автора, за это, естественно, осуждали. Такова традиция, таково мнение, кажущееся настолько само собою разумеющимся, что его нелегко оспаривать. И все-таки попробую.

Мне представляется, что Ремарк не столько не сумел, сколько не захотел подняться над мировоззрением своего героя. Это не одно и то же, ибо не сумевший просто слеп, а не захотевший не подает вида, что является зрячим. В окружении специфических конфликтов 30-х годов, может быть, и не так легко обнаруживалось, что Ремарк из породы не подающих вида, а не из породы слепых; сегодня это заметнее. На это указывает не только последующий ремарковский путь, но и сам текст его первого романа. Понимание истинных отношений между немцами и русскими — результат не боймеровского прозрения, а опыта, приобретенного автором за десятилетие, на которое он пережил героя. Это с одной стороны. Здесь Боймер как бы умнее себя. А с другой, он бывает как бы себя глупее. Скажем, когда вопрошает: «Но куда же мы пойдем? На какого врага?» Во всяком случае, он тут глупее автора, своего двойника, но уже наблюдавшего и революцию в России и революцию в Германии.

Причиной такого несоответствия мог быть как дурной, так и не слишком дурной умысел. Даже хороший. По крайней мере, если оценивать его с точки зрения полученного художественного результата.

В сравнении с «Огнем» и «Ясностью» (1919) Барбюса, где, по словам В.И. Ленина, «превращение совершенно невежественного, целиком подавленного идеями и предрассудками обывателя и массовика в революционера именно под влиянием войны показано необычайно сильно, талантливо, правдиво»1, «На Западном фронте без перемен» много проигрывает. Ремарк, одна- ко, не мог ставить себе той же, что и Барбюс, задачи, ибо был далек от революционного сознания. Его задача была иной: нарисовать совокупный образ того поколения, которое получило имя «потерянного».

И Хемингуэй, и Олдингтон, и Ф.С. Фицджеральд, каждый по-своему, каждый талантливо, рисовали его образ. Но не совокупный, а сугубо индивидуальный — образ Фредерика Генри, или Джорджа Уинтерборна, или Эмори Блейна, личности, отчужденной войной, с растоптанными ею идеалами, индивидуалиста, одиночки. Позднее таких же людей станет писать Ремарк. Но в «На Западном фронте без перемен» он поступил иначе. Вряд ли таково было сознательно принятое им решение. Так получилось, ибо именно к этому был он подготовлен всей своей предшествующей жизнью.

Хемингуэй тоньше и глубже, Олдингтон печальнее, но и сардоничнее, бескомпромисснее. Оба они, вероятно, более крупные, чем Ремарк, художники. Как, впрочем, и Фицджеральд, хотя и не в романе «По эту сторону рая» (1920), где фигурирует Эмори Блейн. Роман этот тоже был первенцем, некогда сенсационным, но ныне он уже почти не читается. Чего о «На Западном фронте без перемен» не скажешь.

Там Ремарку удалось создать то, чего не создала ни одна из книг о «потерянном поколении». Это тип солдата первой мировой войны. Пользуясь выражением Ленина, такого солдата следовало бы наречь «массовиком». В этом его ущербность, но в этом и его убедительность. Таких, как он, были миллионы — разуверившихся и одновременно жаждущих веры, отчаявшихся и одновременно не утративших надежды, уже прозревших и еще незрячих, разрушающих мифы и выдумывающих взамен им новые. Они оказали влияние на судьбы нашего столетия; через них проглядывают многие его потери, искания, свершения. Их облик воссоздан с точностью, какой мог бы позавидовать автор социологического исследования. Ремарк их хорошо знал, хорошо чувствовал; сам был одним из них. И все-таки видел больше. Он не копировал прототип, не просто обобщил его черты, а вдохнул в них жизнь. Чем заслужил право на выступление от некоего собирательного лица, право на местоимение «мы».

Рассказывают, что, когда в 30-е годы в США создавалась первая экранизация «На Западном фронте без перемен», продюсер, обеспокоенный горьким финалом фильма, попросил его изменить. Режиссер (он был известной фигурой и мог позволить себе такой ответ) сказал, что, дескать, нет ничего легче: нужно только так перестроить сюжет, чтобы войну выиграли немцы. История эта эффектна, зло высмеивает голливудские нравы, но к роману Ремарка прямого отношения не имеет. В романе не немцы проиграли войну; ее проиграла человечность, оставшаяся, впрочем, непобежденной.

* * *

После «На Западном фронте без перемен» Ремарк написал еще десять книг. Одни из них ниже этого романа по своим профессиональным достоинствам, другие равны ему; есть среди них и такие, что его превосходят. Читатели довольно хорошо принимали написанное им. А вот рецензенты никак не хотели «простить» автору его великий успех и все последующее мерили мерками былого. И выходило, что Ремарк не более чем «беллетрист», способный растрогать, взволновать, пощекотать нервы, но не созданный для глубины, для масштабности, для художественных открытий. Его занимательность банальна, а философия мелка.

Какая-то доля истины во всем этом есть. Особенно если иметь в виду наименее удачные ремарковские книги. Такие, как «Жизнь взаймы» (1959) или «Ночь в Лиссабоне» (1962), книги, в которых он самоповторяется, разыгрывая все те же ситуации, все с теми же масками, лишь наделяя их другими именами. Тем не менее так судить Ремарка могут лишь снобы, почитатели литературы для «высоколобых».

Снобы пытаются отделить «На Западном фронте без перемен» от остального Ремарка. Но отделить не удается: Ремарк весь вышел из первой своей книги, той, после которой собирался было бросить писать, однако не бросил. Не думаю, что слава вскружила ему голову. Просто ему было еще что сказать.

После войны он взялся описывать сменивший ее мир; снова от первого лица, но не слишком удачно. Как я уже упоминал, роман назывался «Возвращение» и рассказывал о солдатах, вернувшихся домой и не нашедших дома. Все вроде бы стоит на прежних местах и все-таки до неузнаваемости изменилось. Бывшие солдаты чувствуют себя будто в чужой стране, будто среди людей, говорящих на непонятном языке. И они жмутся друг к другу. Им кажется, что единственная их опора — это прежнее фронтовое товарищество. В сравнении с таким миром даже ненавистная война видится по-иному. Что героям особенно трудно принять, так это революцию. Она их разобщает, расслаивает, а жизнь среди спекулянтов, конформистов, себялюбцев довершает распад. Теперь каждый из них сам по себе. Главный герой — на этот раз его зовут Эрнст Биркхольц, — повторяя реальный ремарковский путь, пытается стать школьным учителем. Но и учитель из него не выходит: «Чему я могу научить вас? Показать вам, как срывают кольцо с ручной гранаты и мечут ее в человека? — думает он. — ...Кроме этого я ничего не знаю! Кроме этого я ничему не научился!» Вокруг него гибнут друзья: одни стреляются, другие попадают за решетку, третьи выходят в «инфляционные миллионеры». Но он выживает. «Может быть, я никогда не буду счастлив, может быть, война эту возможность разбила... — размышляет Биркхольц, — но никогда, я думаю, я не почувствую себя безнадежно несчастным, ибо всегда будет нечто, что поддержит меня, — хотя бы мои же руки, или зеленое дерево, или дыхание земли». Возобладал оптимизм, хилый и стыдливый, возобладал, казалось бы, вопреки всякой логике...

Однако так уж он был устроен, этот Эрих Мария Ремарк: видя вокруг себя зло, творимое людьми, он никак не соглашался махнуть рукой на человека, перестать в него верить.

Еще одно тому подтверждение — роман «Три товарища» (1937), наверное, самая сентиментальная из ремарковских книг.

Шестилетняя пауза, отделяющая ее от «Возвращения» (хотя творческие паузы для Ремарка не редкость), весьма симптоматична. «Возвращение» было написано по инерции, как продолжение «На Западном фронте без перемен», более того, как некий естественный к этому роману эпилог. Правда, переход от «мы» к «я» наметился уже здесь, но, по-видимому, пока неосознанно. Завершился он в «Трех товарищах».

Это уже совсем иная книга, по форме, по нацеленности, по настроению куда более «хемингуэевская». Она, однако, и ремарковская. Ибо мироощущение, присущее первым двум книгам, изменений не претерпело; и то, что в ней вышло на передний план, тянется из них, лишь роли и значения несколько сместились.

Действие «Трех товарищей» относится к 1928—1929 годам. Снова его время отстает от времени написания примерно на десяток лет. Это характерно для Ремарка, но в данном случае способно смутить. Ведь 1928 и 1937 годы — как бы разные эпохи. И не только для Европы, а и для самого Ремарка. Тогда еще существовала Веймарская республика, теперь же Германией правил Гитлер. Ремарк оказался в изгнании, приняв это решение совершенно сознательно и добровольно: к моменту поджога рейхстага он жил в Швейцарии, лечил свой травматический туберкулез; он мог вернуться, но не захотел. И его книги полетели в костер.

Можно бы, конечно, сказать, что в «Трех товарищах» воссоздается ситуация, из которой вырастал «третий рейх». Приметы времени в романе существуют: многолюдные демонстрации под разными флагами, бурные политические собрания, тени надвигающегося экономического кризиса. Время вторгается и в саму фабулу романа, в целом довольно «камерного»: один из трех главных героев, человек левых убеждений, застрелен нацистом. Но «камерность» все-таки берет свое. «Три товарища» — книга не столько о времени, сколько о себе. То есть о человеке, пришедшем из эры войны и пытающемся устоять на ногах в шатком послевоенном мире.

Зовут его Роберт Локамп. Он — Парсифаль, но на сей раз намеренно выделенный из окружения, и наивность его намеренно преувеличена. Что, впрочем, не мешает Робби по большей части выглядеть вполне взрослым, растерявшим иллюзии мужчиной: он весьма ловок в коммерции, умеет пить, не напиваясь, и стоек в драках. Лишь с женщинами он еще не научился вести себя соответственно.

По обе стороны от Робби по страницам книги шагают два его старших друга — Отто Кестер и Готфрид Ленц. Один немногословен, педантичен, предельно надежен; другой — сам себя именует «последним романтиком». Они задуманы фигурами разными, чуть ли не контрастными, и в то же время людьми одной судьбы. Все трое — бывшие солдаты, житейский кодекс которых замешен на фронтовом опыте. «Только не принимать ничего близко к сердцу, — говорит Кестер. — Ведь то, что принимаешь, хочешь удержать. А удержать нельзя ничего».

Полюбив Патрицию Хольман, Пат — очаровательную и окутанную для него флером некоей таинственности девушку, — герой поначалу намерен руководствоваться этим принципом Кестера: «Мне хотелось, чтобы она была для меня неожиданным подарком, счастьем, которое пришло и снова уйдет, — только так».

Трудно сказать, подражал ли здесь Ремарк Хемингуэю или сходство между ними продиктовано общей для всего «потерянного поколения» психологией. Только отношения между Робби и Пат развивались совершенно так же, как между Фредериком Генри и Кэтрин Баркли в «Прощай, оружие!»: лейтенант Генри боялся полюбить свою медсестру и все-таки полюбил и потерял. Как и Робби — Пат. Кэтрин умерла от родов, Пат — от туберкулеза...

Смерти эти иллюстрируют мысль: «...удержать нельзя ничего». Но в «Прощай, оружие!» она проведена последовательнее. Весь роман как бы на ней держится: лейтенант Генри сказал «нет» войне, ушел в глубоко личное, в любовь, однако ее не удержал... В «Трех товарищах» другое. Здесь важна не столько смерть Пат, сколько она сама.

Кестер, Ленц, Локамп — крохотный осколок фронтового товарищества — живут по его правилам, то есть, поддерживая друг друга, воюют со своим окружением. Нынешний их «блиндаж» — это автомастерская, которой они совместно владеют. Чтобы продержаться на поверхности, просуществовать, они, как и некогда на войне, вынуждены подчиняться господствующим законам. Различие лишь в том, что сейчас это законы не войны, а конкуренции на охваченном кризисом «свободном рынке». Фигурально выражаясь, каждый из них и сегодня взял бы ботинки Кеммериха, если бы Кеммериху уже ничем нельзя было помочь. Однако если помочь можно, они помогают. И не только друг другу, а и многим из тех обездоленных и порядочных, что встречаются на их пути. Жесткость, скепсис, цинизм, кладбищенский юмор — лишь броня, за которой душа, воспротивившаяся нравственному сжатию, укрывает свою чувствительность, свою нежность, свою боль. Ремарку надобно обнажить эту душу. Повседневных добрых дел Кестера, Ленца, самого Робби для этого недостаточно. Тут-то и понадобилась Пат. 331

Она — своеобразный катализатор реакции, ускоряющий процесс, активизирующий его. Друзья Робби окружают Пат — беззащитную, больную, пленительную — вниманием, по-своему напоминающим рыцарское служение. Но и этого Ремарку было бы мало. Нужна трагедия, требующая от героев полной отдачи и тем до конца выявляющая их человечность.

Когда, преодолевая сотни километров осеннего тумана и не сбавляя скорости на поворотах, Кестер мчит с берлинским профессором к Пат, у которой началось кровотечение, и когда Робби, узнав по телефону, что Кестер уже выехал, облегченно вздыхает («Вот все и кончилось. Весь мир успокоился. Кошмар прошел»), у читателя комок подступает к горлу. Даже у читателя, отдающего себе в том отчет, что сюжет здесь в некотором роде выстроен, а герои идеализированы.

Ремарковское мироощущение не столь безысходно, как хемингуэевское. Ведь Пат, в отличие от Кэтрин Баркли, умерла не затем, чтобы показать, как плохо устроен этот мир, а скорее затем, чтобы дать Кестеру возможность продать гоночную машину — любимое свое детище (это самопожертвование друга позволило Робби держать Пат в фешенебельном санатории до самой ее кончины). И Паулю Боймеру незачем было умирать; весь строй «На Западном фронте без перемен» — романа, написанного от первого лица, — смерти этой как бы сопротивляется. Строго говоря, Боймер и не умер: он продолжал жить в Эрнсте Биркхольце, в Роберте Локампе...

Поскольку оптимизм Ремарка попахивает сентиментальностью, есть в писателе этом (а не только в его героях) нечто от парсифалевской простоватости, но есть в нем и своя мудрость.

Почему Кестер, Ленц, Робби, их приятель трактирщик Альфонс особенно человечны? Потому что побывали на фронте. Об этом говорит, обращаясь к Робби, живописец Фердинанд Грау: «Ты принадлежишь к тайному братству, члены которого скорее погибнут, чем сделают карьеру, скорее проиграют, распылят, потеряют свою жизнь, но не посмеют предаться суете, исказить или позабыть недосягаемый образ — тот образ, брат мой, который они носят в своих сердцах, который был навечно утвержден в часы, и дни, и ночи, когда не было ничего, кроме голой жизни и голой смерти».

Сказанное устами Грау не следует смешивать, например, со взглядами Э. Юнгера, автора книг «В стальных грозах» (1920), «Бой как внутреннее переживание» (1922), «Авантюристическое сердце» (1929), в которых война объявлялась глубочайшим из возможных человеческих переживаний, высвобождавшим первобытные разрушительные инстинкты, воспитывавшим мужество и беспощадность. Не следует смешивать, ибо у Ремарка война делает из воюющих не зверей, а людей.

Невольно возникает вопрос: какая война? разве ее цели, характер не имеют значения? Ремарк, как мы помним, ими никак не пренебрегает: в «На Западном фронте без перемен» он проклинает конкретную войну 1914—1918 годов, которую славил Юнгер. Но Ремарк принимает во внимание и тот солдатский опыт, который способен возникнуть помимо целей, вне характера войны. Непрерывная борьба за жизнь может побудить особенно ценить ее — и не только в себе, а и в ближнем; непереносимая тяжесть условий может выковывать волю и стойкость; жестокость — пробудить доброту. Может, но не всегда должна. Тем более если речь идет о войне преступной, несправедливой, в ремарковском представлении бессмысленной. Тут ахиллесова пята Ремарка, тут его слабое место. В его глазах быть фронтовиком — значит автоматически получить индульгенцию. Расслоение, наметившееся в предыдущей книге писателя, из следующей ушло снова. Нам показывают положительных фронтовиков, не уточняя, правило они или только счастливое исключение.

Правда, теперь их уже малая горстка, и они ведут с наступающим на них злом собственную личную, «малую» войну. Кестер видел нациста, застрелившего Ленца, но полицию в дело не вмешивает, предпочитая самостоятельно свести счеты с врагом. Не важно, что Кестера опередил Альфонс, — принцип «малой» войны так или иначе соблюден. В этом весь Ремарк: еще в «На Западном фронте без перемен» новобранцы устраивали «темную» унтеру Химмелщтоссу, а произведенный в офицеры одноклассник Боймера муштровал их школьного наставника Канторека, призванного в ополчение, повторяя ему при этом всю ура-патриотическую ложь, какой тот их в свое время потчевал. Ремарковские герои и в дальнейшем не проявят склонности подставлять обидчику другую щеку.

* * *

Вторая мировая война была уже в разгаре, когда Ремарк наконец обратился к собственно антифашистской тематике. Сделал он это в романе «Возлюби ближнего своего» (1940). Там воссозданы эмигрантские одиссеи. Люди без подданства, без документов, без денег, лишенные элементарнейших гражданских прав, блуждают по еще мирной, еще сытой Западной Европе. Они — как бы предвестники надвигающихся на нее катаклизмов. За ними, точно за преступниками, охотятся полиции разных стран, их бросают в тюрьмы или в лучшем случае высылают прочь.

Многие немецкие писатели писали тогда об эмигрантах, но почти никто не писал о них так, как Ремарк. Скажем, в романе Л. Фейхтвангера «Изгнание» (1940) речь идет не только об эмигрантской неприкаянности, но и об эмигрантской борьбе. В «Возлюби ближнего своего» борьба отсутствует, по крайней мере сколько-нибудь организованная. Зато быт дан с такой обнаженностью, что ей трудно найти равных. В «Изгнании» изображена интеллигенция, пользующаяся некоторой известностью и потому хоть как-то устроенная. В «Возлюби ближнего своего» мы спускаемся на самое «дно»; герои романа — это, так сказать, рядовые солдаты эмиграции, чья доля наиболее тяжела.

Такая среда понадобилась Ремарку не для того, чтобы вызвать к ней жалость. Его замысел был иным. Фашистский тоталитаризм — это откровенное беззаконие; западные же демократии предлагают человеку видимость законности. Но лишь до тех пор, пока он не выпал из «нормальных» общественных связей. Эмигрант — это тот, кто выпал. На авансцену его не пускают. Он существует за кулисами и видит изнанку — ужасающее бездушие.

Личная судьба Ремарка такой не была. Она сродни судьбам фейхтвангеровских героев. Первые годы изгнания он жил в Швейцарии, в собственном доме над озером Лаго-Маджоре, а в 1939 году переехал в Соединенные Штаты. Не как беглец, скорее как гость. Он пользовался популярностью у американского читателя, более широкой, нежели некоторые из крупнейших фигур тогдашней немецкой литературы. Его издавали, с ним заключали контракты в Голливуде, и материально он не нуждался.

Первые три ремарковские книги, как я говорил, были написаны о себе, о том, что автор непосредственно переживал, испытывал, наблюдал. И рассказ от первого лица был их естественнейшей формой. Начиная с «Возлюби ближнего своего», писатель по преимуществу повествует в третьем лице. И дело здесь не только в среде, но и в герое. В «Возлюби ближнего своего» их двое: бежавший из концлагеря рабочий Йозеф Штайнер и студент Людвиг Керн. Штайнер — бывший солдат-фронтовик, но уже лишенный ремарковских автобиографических черт. Он — наставник юного Керна. А тот — ученик старательный, усвоивший известные нам нормы поведения. Некоему судье в Швейцарии, отправляющему его в тюрьму, он говорит: «Я верю в святой эгоизм! В бессердечие! В ложь! В равнодушие! — Этого я и опасался, вы не можете думать иначе... — Это еще не все, — спокойно возразил Керн. — Я верю в доброту, в товарищество, в любовь, в готовность оказать помощь! Я узнал все это. Может быть, лучше кое-кого из тех, кому больше повезло в жизни».

Эмигрантское бытие по-своему заменяет Керну пребывание на фронте: оно лепит человека, как унижая, так и возвышая его.

Протагонист следующего ремарковского романа («Триумфальная арка», 1946) прошел обе школы-солдата и изгнанника. Может быть, поэтому он, что называется, герой «программный»? Боймер, Биркхольц, Локамп слишком схожи с автором, чтобы воплощать его представление о «настоящем мужчине»; Штайнер был ему менее интересен, чем Керн, и потому на эту роль не подошел. Подошел на нее немецкий хирург, как и Штайнер, бежавший из концлагеря и теперь нелегально практикующий в предвоенном Париже. Он человек без настоящего паспорта, именующий себя Равиком.

Равик настолько блестяще владеет скальпелем, что французские врачи — бездарные и даже не бездарные — предпочитают, чтобы вместо них оперировал он. Они делятся с Равиком крохами своих гонораров, но на прожитье ему хватает, при скромных его потребностях порой даже с лихвой. Чего не хватает, так это почвы под ногами, уверенности в будущем — своем и всего континента, всей цивилизации.

И Равик, естественно, исповедует «религию» всех ремарковских фронтовиков: «К чему пытаться что-то строить, если вскоре все неминуемо рухнет?» — так думает он; «ничто уже не прочно... возврата нет ни для кого, никуда», — так он говорит. Если бы ему довелось решать задачу с ботинками Кеммериха, он решил бы ее как Мюллер, как Боймер. Вот мудрость, которой его научили еще в 1916 году под Ипром: «Помогай, если можешь... Делай все, что в твоих силах... Но когда уже ничего не можешь сделать — забудь! Стань спиной! Крепись! Жалость позволительна лишь в спокойные времена». Кстати, научил его этому командир отделения Катчинский, бывший сапожник, тот самый старина Кат, что в «На Западном фронте без перемен» служил в одном взводе с Боймером.

Поскольку Равику уже за сорок и парсифалевская наивность из него давно выветрилась, он служит своей «религии» куда решительнее, сознательнее, последовательнее. Как в тех случаях, когда надлежит помогать, так и в тех, когда следует стать спиной.

«Для месье Равика нет больше ничего святого», — говорит о нем добропорядочная сестра Эжени. И он отвечает ей: «Вы попали в самую точку, Эжени. Но когда у человека уже нет ничего святого — все вновь и гораздо более человечным образом становится для него святым. Он начинает чтить даже ту искорку жизни, какая теплится в червяке...»

Защита, сохранение «искорки жизни» — это важнейшая программа Ремарка, с тех пор как он, писатель и человек, оказался лицом к лицу с фашизмом. И свой написанный в 1952 году роман о страданиях и борьбе заключенных гитлеровского концлагеря он так и назвал: «Искра жизни».

Не удивительно, что и Равик по-своему реализует ремарковскую программу. Смерть под ножом даже безнадежного больного — для него душевная травма. Так что тем, кому помочь еще можно, он помогает, не раздумывая, почти импульсивно — будь то глупенькая девчонка, сделавшая аборт у подпольной акушерки, или человек, попавший в уличную катастрофу. За такое вмешательство в чужую судьбу Равик — врач без документов — платит высылкой из Франции. Он знает, чем рискует, и все-таки не отступает. Впрочем, сходным образом повел бы себя и прежний ремарковский герой. Если у Равика искать от него отличия, то прежде всего там, где он мстит врагу и где любит женщину.

В Париже Равик случайно наткнулся на гестаповца Хааке, некогда пытавшего его самого и виновного в смерти его любимой. Равик долго и осторожно, как волк, шел по следу Хааке, пока не выследил и не задушил. Мотив убийства из мести присутствует еще в «Трех товарищах». Но там это действительно была месть за друга и ничего больше. Здесь месть за Сибилу отходит на второй план. В минуту слабости Равик даже готов отказаться, презреть химеру прошлого ради новой своей любви — Жоан. Но не отказывается: «Одним меньше? Да, пусть хоть одним меньше! Это — ничто и это — все! Все!.. Каким-то странным образом теперь это стало самым главным, гораздо более значительным, чем просто личная месть. Ему казалось, что если он не сделает этого, то совершит какое-то огромное преступление. Если он будет бездействовать, мир навсегда потеряет что-то очень важное».

А с любовью другое: тут наметился как бы шаг назад. У Робби с Пат все было безоблачно, все идеально; не она ушла, ее забрала у него смерть. Жоан в конце концов тоже забрала смерть. Но не та безликая, слепая, что зовется судьбой, а смерть, которую она сама на себя накликала. В нее стрелял истеричный любовник, один из многих, к которым Жоан от Равика уходила. Уходила и возвращалась. И он ее гнал и вновь принимал ее. То была любовь-мука, любовь-страдание, такая же неприкаянная, как и весь мир вокруг них, рушащийся мир. «Может быть, — говорит Равик Жоан, — нам просто не за что больше уцепиться. Раньше было не так: человек был уверен в себе, он имел какую-то опору в жизни, он во что-то верил, чего-то добивался. И если на него обрушивалась любовь, это помогало ему выжить. Сегодня же у нас нет ничего, кроме отчаяния, жалких остатков мужества и ощущения внутренней и внешней отчужденности от всего».

Итак, с одной стороны — если не обретение ясной цели, то вера в возможность ее существования («Выстоять! — внушает себе герой. — Продержаться до тех пор, пока снова не появится цель»), а с другой — нарастающий пессимизм, углубляющиеся апокалипсические настроения — вот два новых отличительных признака «Триумфальной арки». Спору нет, они находятся в известном противоречии, но не столь уж друг с другом несовместимы, как могло бы показаться. То и другое вытекает из ремарковского столкновения с фашизмом, с развязанной им второй мировой войной. Равика уже не представишь себе растерянно, как Боймер, спрашивающим: «Но куда же мы пойдем? На какого врага?» Ведь перед ним стоял гестаповец Хааке — палач, убийца. И лицезрение Хааке, хозяйничающего в Европе, не вселяло никаких светлых надежд...

В то же время чем чаще лилась кровь, тем дороже становилась каждая жизнь, чем больше творилось зла, тем выше ценилось добро.

Все это, взятое вместе, и создает «Триумфальную арку» — ее атмосферу, ее колорит, ее тональность. Книга вышла сдержанной, суховатой, рассказываемой порой как бы со сцепленными зубами, и одновременно какой-то приподнятой. Не случайно она так названа, не просто потому, что Равик квартирует невдалеке от Триумфальной арки, что часто мимо нее проходит. Название намекает на некий внутренний его триумф, на победы чисто человеческие. Горькие и значительные. В романе присутствует и другой на это указывающий символ: Ника Самофракийская. Равик смотрит на нее в Лувре и потом не раз ее вспоминает: «Ее стихией было мужество, борьба и даже поражение: ведь она никогда не отчаивалась. Она была не только богиней победы, но и богиней всех романтиков и скитальцев, богиней эмигрантов, если только они не складывали оружия».

И, странное дело, именно Ника, крылатая и мужественная, подсказывает герою чуть ли не слезливый образ. В окно влетает мотылек, и Равик представляет его себе сидящим на мраморном плече богини. Но тотчас гонит это видение как «сентиментальный вздор». И тут же спохватывается: «Дешевая символика. Но что еще в жизни трогает так, как дешевые символы, дешевые чувства, дешевая сентиментальность? В конце концов, что сделало их дешевыми? Их бесспорная убедительность. Когда тебя хватают за горло, от снобизма не остается и следа».

Есть все основания подозревать, что говорит это не столько Равик, сколько сам Ремарк (причем уже как бы «за кадром» романа), Ремарк, наслушавшийся от своих рецензентов обидных слов, касающихся собственной «сентиментальности», «дешевой символики». И он от них защищается, ссылаясь на «демократичность» своих приемов и на время, никаким другим не благоприятствующее. Ремарк слегка блефует: и в этой, и в других его книгах встречаются ненатуральные чувства, попадаются выспренние тирады или расхожие афоризмы, которые не оправдаешь ничем. И все-таки есть в его суждениях немалая доля истины. Вопрос о том, в какой мере искусству дозволяется быть чувствительным и незамысловатым, совсем не прост. Иначе не только Ремарк с его «Тремя товарищами», но даже Дюма-отец с его непревзойденными «Тремя мушкетерами» не были бы проблемой — проблемой в том смысле, что их притягательность для читателя до сих пор до конца не разгадана.

В финале Равик охвачен непонятным приступом фатализма. Он не хочет покидать Париж, Париж уже военный: «Все было благом. И то, что произошло, и то, что еще произойдет. И это тоже его устраивало. А наступит конец — что ж, пусть! Одного человека он любил и потерял. Другого — ненавидел и убил. Оба освободили его. Один воскресил его чувства, другой — погасил память о прошлом. Не осталось ничего незавершенного». Это тоже чисто ремарковский подход, сугубо личностный: пусть земля продолжает вертеться, герой уже реализовал себя, выполнил жизненную свою миссию.

Впрочем, как оказалось, лишь в пределах романа «Триумфальная арка». Ибо за его пределами Равик остался в живых и еще раз появился в последнем, посмертно изданном романе писателя «Тени в раю» (1971).

* * *

Ремарк не только был современником гитлеризма и проигранной гитлеризмом войны; он еще на целых четверть века пережил ее конец. Тем не менее лишь в одной из своих одиннадцати книг он показал войну эту непосредственно, ввел читателя в обстановку нацистской Германии на пороге краха. Книга называется «Время жить и время умирать» (1954). Роль свою она сыграла, оставила свой след.

Почему же она была у него единственной в своем роде? Не из-за недостатка ненависти к фашизму. Скорее, по причине специфичности писательского таланта и трезвого подхода автора к своим возможностям. Ремарк во второй мировой войне не участвовал и никогда не жил в нацистской Германии. Все, что он мог о них написать, основывалось на чтении газет и книг, на слушании радио, на рассказах немногих очевидцев, на воображении, на домысливании, наконец, на «экстраполировании» прежней, знакомой ему немецкой действительности. Иным писателям этого, может быть, и хватало.

Например, Фейхтвангеру для создания «Семьи Опперман» или «Братьев Лаутензак». Но Ремарк устроен иначе: под его пером по-настоящему оживало лишь то, что он пережил лично (недаром он никогда и не пытался сочинять что-либо историческое).

Оттого роман «Время жить и время умирать» не стал его лучшей антифашистской книгой. Ею стал написанный двумя годами позже роман «Черный обелиск» — может быть, вообще самое зрелое, самое в литературном смысле сильное произведение этого писателя.

Действие «Черного обелиска» относится к 1923—1924 годам. И если бы понадобилось систематизировать ремарковское творчество, исходя из внутренней хронологии отдельных книг, эта должна была бы поместиться между «Возвращением» и «Тремя товарищами». Но не помещается, ибо она — другая. В сравнении с «Возвращением» и «Три товарища» — другая книга. Но «Черный обелиск» — совсем другая. И в то же время она, конечно же, по-прежнему ремарковская; более того, возрождающая былой — автобиографически-исповедальный — ремарковский дух. Ее тоже можно бы назвать «возвращением», но в ином смысле. Это — возвращение, предполагающее пересмотр позиций, переоценку верований.

Рассказ здесь снова ведется от первого лица, от лица центрального героя, который снова как две капли воды похож на Боймера, Биркхольца, Локампа и самого молодого Ремарка. Зовут его Людвиг Бодмер, и он опять наивный и простоватый Парсифаль. Даже более наивный, более простоватый, чем все его предшественники, потому что видим мы его по-иному. В «На Западном фронте без перемен», в «Возвращении», в «Трех товарищах» как бы не существовало дистанции между повествователем и повествуемым — ни оценочной, ни даже временной: видимая действительность совпадала с точкой зрения на нее, и события когда происходили, тогда и пересказывались.

Мы уже знаем, что такова скорее кажимость, нежели сущность ремарковской манеры. Но и кажимость обусловлена; она тоже по-своему сущностна. В «Черном обелиске» и сущность и, следовательно, кажимость иные. Краткое авторское вступление к роману не только объясняет, почему именно сейчас возникла книга о годах минувших, но и свидетельствует, что рассказчик давно уже вышел из возраста героя. То же и эпилог (глава XXVI), из которого узнаем, как сложились судьбы персонажей при нацизме, во время войны и после нее.

Могут сказать: все это, дескать, лишь в обрамлении. Что же до основного текста, так там автор-герой нигде не выходит из традиционно ремарковской роли; даже рассказ ведется во времени настоящем, а отнюдь не прошедшем. Да и антураж достаточно знакомый: бывшие фронтовики, друзья-приятели, противопоставленные окружению, от него отчужденные, сильно пьющие, вращающиеся среди трактирщиков и привязчивых проституток, пытаются просуществовать в шатающемся мире. Только на этот раз место действия не Берлин, как в «Трех товарищах», а провинциальный Верденбрюк2, и род занятий героев — коммерция не автомобильная, а кладбищенская: Бодмер служит в фирме по изготовлению и установке надгробий, которой владеет семья его однополчанина Георга Кроля.

Однако сходство никак не обманывает; напротив, оно только подчеркивает отличия. Прежние книги Ремарка были элегичны, романтичны, сентиментальны, пессимистичны, эта — сатирична. Нужны ли еще объяснения? Писатель написал сатирический роман — вот и все. Но писатель не может ни с того ни с сего сказать себе: ис-пробую-ка я свои силы в сатире... Так не бывает, а если бывает, то ни к чему настоящему не приводит. Род произведения, его форма — не результат волеизъявления; форма (в конечном счете, разумеется) — это скрещение жизненного материала с авторским к нему отношением. Материал «Черного обелиска» тот же, что в «Возвращении» и «Трех товарищах»: все тут — события из собственной жизни Ремарка. Но теперь он видит их по-другому, в ином свете, в иных связях; и себя — посреди них — воспринимает куда критичнее.

Отсюда ирония, отсюда граничащая с гротеском смещенность, искривленность некоторых проекций. Все это средства, выявляющие, даже выпячивающие расстояние, с которого Ремарк глядит на символы веры и символы безверия «потерянного поколения», расстояние, вымощенное не столько годами, сколько опытом — жизненным, историческим.

Я уже говорил: Людвиг Бодмер еще простоватое Робби Локампа. Он. сам себя именует «сентиментальным философом», размышляет о смысле жизни и с тем же вопросом обращается к вовсе неподходящим личностям, нимало не смущаясь тупостью или цинизмом их ответов. Георг Кроль утверждает, что «в нем есть куча препятствий, которые он называет идеалами». Они-то и побуждают Бодмера за нищенское вознаграждение играть по воскресеньям на органе в церкви дома умалишенных.

Простоватость Бодмера (сознательно слегка преувеличенная) потребовалась в «Черном обелиске» для создания контраста между ним и его окружением.

Здесь все вообще построено на контрастах, на заострении, так сказать, на разведении мостов, связывающих разные стороны бытия.

У Робби была Пат, воплощенная гармония; у Равика — Жоан, воплощенная дисгармония. Бодмер оказывается между цирковой акробаткой Гердой Шнайдер и пациенткой дома для умалишенных Женевьевой Терговен, именующей себя Изабеллой. Первая — его «земная любовь», вторая — «небесная»; ибо одна берет жизнь такой, какова она есть, а другая знает лишь свои поэтически-безумные сновидения.

Впрочем, и сама Изабелла в известном смысле «разведенный мост»: когда она выздоравливает, то из хранительницы обломков яркой и неординарной мудрости превращается в маленькую мещаночку.

Хоть и за одним обеденным столом, но как бы по двум краям пропасти сидят после воскресной службы Вернике, врач больницы, и патер Бодендик, ее священник. Врач — человек науки, фанатик факта; патер — противник логики, служитель церкви, адепт веры.

Подобное столкновение противоположностей — лишь одна из форм заострения; существуют в романе и другие.

У входа на территорию фирмы «Генрих Кроль и сыновья» торчит величественно-уродливый обелиск из черного камня. Он появился здесь еще при основателе фирмы и остается ее главной достопримечательностью, потому что до сих пор никто не сумел сбыть его с рук. И каждый вечер смахивающий на Фридриха Ницше отставной фельдфебель Кнопф, когда возвращается после обхода городских пивных, справляет у обелиска естественную нужду. Это — привычка, переросшая в ритуал, в нечто почти «священное», от чего Кнопфа никакими силами не отвадишь. Но под конец Бодмеру все-таки удается продать черный обелиск: его водружают на могилу проститутки по прозвищу Железная Лошадь. И перемещение обелиска равносильно тектоническому сдвигу, знаменующему собою конец некоего мира.

У сапожника Карла Бриля по временам собирается мужская компания. Действует нечто вроде тотализатора, ставки на котором довольно высоки. Царит «спортивный дух», заключаются пари вокруг того, сумеет или не сумеет фрау Бекман, подружка сапожника, дама могучих достоинств, извлечь, напрягая ягодицы, гвоздь из стены. Бодмер осуществляет музыкальное сопровождение, играя на пианино что-нибудь соответствующее моменту, — например, «Шествие гладиаторов».

Эти эксцентричные детали — на самом деле способы оценки действительности, активного ее неприятия, способы не только более своеобразные, но и по природе своей более художественные, чем те, к которым Ремарк прибегал прежде.

«История европейских моржей. Закат цивилизации. Сумерки богов. Выцветшие знамена прав человека. Распродажа целого континента. Надвигающийся потоп», — так в «Триумфальной арке» выглядят западные демократии, пасующие перед нацизмом. Спору нет, это — форма критики, форма импонирующая, но вряд ли особенно действенная, ибо она (при всей своей внешней метафоричности) декларативна. Иное дело тень, отбрасываемая черным обелиском. Образ этот символизирует «потоп» абсурдов, «потоп» бесчеловечья, надвигающийся на Германию. Тут преобладает метафоризм сложный, глубинный, многозначный, постепенно пронизывающий всю книгу, превращающий ее целиком в некую метафору. Ведь недаром она так и названа: «Черный обелиск»...

Вечера у сапожника Бриля — на которых царит не столько даже обладательница неординарного таланта фрау Бекман, сколько дремучее самодовольство — лепят образ более простой, более прозрачный, легче дешифруемый. Это совокупный образ немецкого обывателя — того, кто послушно тянулся за крысоловом Гитлером, очарованный мелодией его дудочки, ее культом спорта, культом силы, культом соперничества, культом превосходства, культом агрессии. Но и здесь есть своя символика, свой род иносказания. Он-то и побудил рассказчика еще и еще раз возвращаться к теме, варьируя, наращивая подробности соревнования любовницы сапожника с вбитым в стену гвоздем, усиливая их мотивами мужской измены и женской ревности...

До сих пор национальный дух не был характерной приметой ремарковской прозы: в «На Западном фронте без перемен» в войне участвовал не столько немец, сколько европеец, вообще человек; в «Трех товарищах» местный колорит чуть ли не ограничивался составом блюд в трактире Альфонса и страстью трактирщика к хоровому пению. Что же до «Возлюби ближнего своего» или «Триумфальной арки», то там нет и этого, ибо события происходят в чужих странах. «Черный обелиск» — первый немецкий роман писателя.

Думается, с этим связан выбор места действия и среды: в Берлине — огромном и чуть космополитичном в веймарские времена городе — национальная специфика просматривалась бы хуже, чем в глухой провинции. Тем более что у Ремарка в тот момент не было охоты спецификой этой умиляться, и провинциальная стихия, с некоторой ее неизбежной затхлостью, вполне отвечала его целям. А цели его состояли в национальной самокритике.

Немало гамбургских, мюнхенских, франкфуртских, западноберлинских рецензентов книги выразили по этому поводу свое раздражение, порой выдаваемое за недоумение: зачем, дескать, ее автору понадобилось копаться в столь далеком, неактуальном, никого уже не касающемся прошлом. Но главная претензия к писателю все-таки состояла в том, что он якобы не уважает святыни собственного народа.

Святыни Ремарк, разумеется, уважал и от принадлежности к немецкому народу никогда не отрекался, даже в самые черные дни изгнания. По окончании войны он возвратился в Европу. Правда, не на родину, а в Швейцарию, где жил до своей смерти, наступившей в 1970 году. Выбор Швейцарии тоже не был актом отречения. Начали складываться две Германии, а Ремарк предпочитал оставаться общенемецким писателем, как и Томас Манн (кстати, и он поселился тогда в Швейцарии).

У Ремарка была своя точка зрения на немецкие святыни и немецкую ответственность. Она возникла от лицезрения Бухенвальда, от стоявшего в ушах рева серо-зеленых солдатских орд, с засученными рукавами шагавших по Европе. И он мысленно воротился назад, к истокам, пытаясь разглядеть, как, где, почему это все начиналось, разглядеть то, чего не приметил когда-то, во всяком случае на что не обратил внимания.

Артистка кабаре, выступающая под именем Рене де ля Тур, очаровательное, нежное создание, не только разговаривает ангельским голоском, но и умеет командовать генеральским басом. Ресторатора Кноблоха и его официантов это совершенно выбивает из колеи, как и то, когда приходится принимать самостоятельное решение. «Ответственности в нашем возлюбленном отечестве никто не любит, — иронизирует по этому поводу повествователь. — На приказы мы реагируем тут же — эта способность уже в течение веков засела в нашей гордой крови, — а вот решать самим — другое дело». В том же духе высказывается и инфляционный миллиардер Вилли, у которого Рене де ля Тур находится на содержании. Он так объясняет, почему не склонен на ней жениться: «Ведь каждый раз пугаешься, когда она неожиданно рявкает, — уж это, видно, у нас, немцев, в крови».

Упорное повторение мысли об «испорченности» немецкой крови вряд ли стоит понимать буквально. Ремарк не столько насмехается над психологией нации, сколько клянет обстоятельства, в которых она развивалась. Особенно те последние, новейшие, которые и толкнули непосредственно миллионы немцев в объятия фашизма. Обстоятельства эти — первая мировая война, Германией проигранная, и жуткая послевоенная разруха. Правда, сам Ремарк здесь не всегда последователен.

«Тогда, — говорит Георг Кроль о годах войны, — безмерное несчастье сделало нас людьми. А теперь преступная погоня за собственностью снова превратила в разбойников». Это типично для прежнего Ремарка: так он смотрел на войну 1914—1918 годов еще в «На Западном фронте без перемен» и «Возвращении». В «Черном обелиске» такая точка зрения — если не рецидив, то дань устоявшейся традиции: контекст романа ее от себя отторгает.

«Война, которую почти все солдаты в 1918 году ненавидели, для тех, кто благополучно уцелел, постепенно превратилась в величайшее событие их жизни, — размышляет Бодмер, по долгу службы присутствующий на освящении памятника павшим воинам в деревне Вюстринген. — ...Союз ветеранов, под командой Волькенштейна дефилирующий сейчас мимо памятника, был в 1918 году пацифистским; сейчас у него уже резко выраженная националистическая окраска. Воспомина- ния о войне и чувство боевого товарищества, жившее почти в каждом из его членов, Волькенштейн ловко подменил гордостью за войну» — столь ловко и столь решительно, что возбужденные вюстрингенцы в конце концов убивают столяра Бесте, ветерана войны, за то, что тот отказался вывесить в этот праздничный день запрещенный конституцией республики имперский флаг.

Примечательно, что солдат, прошедший сквозь ад войны, перестал казаться Ремарку чем-то изначально, априорно положительным, одним из «поколения хороших». Он может быть Георгом Кролем или Людвигом Бодмером, а может и майором в отставке Волькенштейном или братом Георга, Генрихом, о котором в романе читаем: «Генрих Кроль принадлежит к той породе людей, которые никогда не сомневаются в правоте своих взглядов, — это делает их не только скучными, но и опасными. Из них и состоит та меднолобая масса в нашем возлюбленном отечестве, которую можно вновь и вновь гнать на войну».

Автор «Черного обелиска» видит, что война и злой ее гений Гитлер не возникли сами по себе, не явились из ниоткуда. Им нечто предшествовало, нечто им проложило путь. Для Ремарка это в первую очередь инфляция.

В романе она — неоспоримая реальность 20-х годов, осмысляемая трезво, в аспекте чуть ли не политико-экономическом: обесценивая деньги, государство пыталось избавиться от своих накопившихся внутренних долгов. И одновременно инфляция — это образ чего-то безликого, почти ирреального, символ неустроенности, нестабильности, призрачности бытия. Марка стремительно падает; сотни марок за один доллар, тысячи, миллионы. Сбережения улетучиваются, состояния испаряются; за счет «торговли воздухом» сколачиваются новые, мифические. Сколачиваются на день, на час. Вакханалия обманчивых денег, лавины бумажек, все сметающие, обесценивающие, омертвляющие...

Жертвы инфляции — люди. Одни, все потеряв, тихо, стыдливо вешаются. Другие протестуют, выходя на демонстрации. Третьи ожесточаются. И одновременно испытывают страх — страх перед пережитой нестабильностью, перед тошнотой, которую вызывают колебания почвы под ногами. Эти последние, жаждущие «твердой руки», «сильной власти», особенно падки на мелодии, льющиеся из дудочки крысолова Гитлера: «Он выступал по радио. Мы слушали на бойне. У нас мощный при- емник. Он все повернет по-другому! Потрясающая речь! Уж он-то знает, что к чему! Все пойдет по-другому!» — проповедует мясник Вацек, супруг аппетитной красотки Лизы, веселой подружки Георга Кроля. У него тяжелая и грязная работа; им помыкает жена. Оттого он и хочет, чтобы все пошло «по-другому». Лично с ним так и случилось: в «третьем рейхе» он стал штурмбанн-фюрером и, хотя с Лизой развелся, засадил Георга в концлагерь, из которого тот не вышел...

Советская критика отмечала пессимизм «Черного обелиска», мрачность его колорита, и делала это не без основания. Расставание со светлыми иллюзиями, прощание с обнадеживающими стереотипами — процесс всегда болезненный. Важно лишь, чтобы он не вел по пути цинизма, по тропе отчаяния, как некогда в «Комедии войны» Дрие Ля Рошеля или в «Путешествии на край ночи» Л.-Ф. Седина. С Ремарком этого не случилось. Снимая знаки солдатской доблести «потерянного поколения», он не посягнул на знаки доблести человеческой.

Круг сузился: рыцарей добра, да и то порядком потрепанных, в «Черном обелиске» осталось двое — Людвиг Бодмер и Георг Кроль, — но они по-прежнему готовы творить добро и готовы постоять за себя. И им по-прежнему сопутствует их богиня: «Лиза, словно Ника Самофракийская, мчится к нам через рынок, рядом с нею Бодо Ледерхозе, а за ним весь его певческий союз». Она ведет подкрепление, которое крайне необходимо героям в драке с нацистами. Все здесь снижено — и богиня, и ситуация, — но не до сентиментального, как в «Триумфальной арке», уровня, а до почти комического. Эпизод становится светлым, озорным — ведь он все-таки взят из юности. Но главное, конечно, не в этом, главное в возросшей трезвости ремарковского мировосприятия.

Однажды у Бодмера мелькает мысль: «...гордыня воображать, что можно вырезать и выделить свою маленькую жизнь из этого огня и кипения...» — то есть из жизни всеобщей. Мысль эта возникает как бы неожиданно, но имеет первостепенное значение. Прежде Ремарк бывал склонен именно «вырезать» жизни героев («Трех товарищей» или Равика) из всеобщности: они больше жили по собственным законам, нежели по законам истории. Теперь он понял умозрительность, вымышленность подобной жизни. Отсюда его возросшая трезвость. Она, однако, не исключает старой-престарой ремарковской мысли о том, что есть предел, за которым человеческая душа уже не поддается нравственному сжатию, не капитулирует...

* * *

Так случилось, что на рубеже 50-х и 60-х годов Ремарк в значительной мере представлял у нас всю современную зарубежную литературу. Роль эта, трудная и для художника самого великого, Ремарку была не по плечу. И вокруг его творчества разгорелись ожесточенные споры. Одни принимали его настолько, что пытались подражать Равику даже в питии кальвадоса; другие настолько не принимали, что не находили в его книгах ничего, кроме этого самого сомнительного кальвадоса.

Он не всегда был прав, однако всегда был честен. Его волновали острейшие проблемы столетия — война и фашизм. У него не было средства их остановить, но он умел их ненавидеть. И противопоставлял им непобежденное человеческое достоинство. А это, в конце концов, не так уже мало. Он не писал для избранных, он старался писать для всех, и многие его понимали. Потому что писал он не только доходчиво, но и сильно.

Все это и обеспечило Ремарку его место в искусстве наших дней.

Примечания

1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 106.

2. Слегка переиначенное название родного города Ремарка Оснабрюка; оно встречается и в других романах этого автора.



Создан 01 сен 2012