В.П.Шестаков «Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения».

 
 

В.П.Шестаков «Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения».

Вступительная статья к хрестоматии "Музыкальная эстетика западноевропей-ского средневековья и Возрождения"М., 1966 (с. 5-92)



В.П.Шестаков «Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения».
Вступительная статья к хрестоматии "Музыкальная эстетика западноевропей-ского средневековья и Возрождения"
М., 1966 (с. 5-92)

Несмотря на неизбежные (в 1966 г.) определенный разоблачительный пафос и подчеркивание правильного социалистического взгляда на про-блемы средневековой музыки и эстетики, статья представляет очень большой интерес, так как дает достаточно подробный обзор темы, при этом совершенно доступным для простого читателя языком. В конце приводится оглавление хрестоматии и соответствующие ссылки.

Общие замечания

Изучение музыкальной эстетики западноевропейского средневековья и Возрождения представляет зна-чительную трудность хотя бы уже потому, что оно предполагает широкое знакомство с самыми разнообраз-ными областями культуры этой эпохи—не только с музыкой, но и с философией, математикой и даже мифоло-гией. Поэтому всестороннее и исчерпывающее изучение музыкальной теории и эстетики этого времени может быть результатом только общих усилий целого коллектива исследователей — музыковедов, философов, исто-риков.
В исследование средневековой и ренессансной эстетики большой вклад внесли советские музыковеды М. В. Иванов-Борецкий, Р. И. Грубер (Р. И. Грубер История музыкальной культуры, тт. 1-3, М., 1959), Т. Н. Ливанова (Т. Н. Ливанова, История западноевропейской музыки. М.-Л., 1940; ее же, Средние века и Возрожде-ние, в кн. «История европейского искусствознания», М., 1962, стр. 64-68, 161-175) и др. В их работах, посвя-щенных главным образом истории музыки и развитию музыкальной теории, получили отражение и эстетиче-ские воззрения этого времени, показана их связь с развитием музыки и музыкальной теорией.
Однако дальнейшее успешное изучение музыкальной культуры средних веков и Возрождения наталки-вается на целый ряд трудностей, связанных прежде всего с отсутствием в нашей литературе переводов и пуб-ликаций крупнейших памятников музыкальной мысли прошлого. Очевидно, что перед советскими учеными стоит сложнейшая и ответственейшая задача публикации и комментирования этих памятников.
В этом отношении наша наука делает фактически только первые шаги. Правда, в 20-х годах крупней-ший советский историк музыки М.В.Иванов-Борецкий собрал и перевел ряд музыкальных трактатов эпохи средневековья и Ренессанса, которые должны были быть опубликованы в первом томе «Материалов и доку-ментов по истории музыки». К сожалению, эта работа осталась неизданной. Из отдельных публикаций за по-следние годы можно указать лишь издание В. П. Зубовым музыкального трактата Николая Орезмского «О конфигурации качеств», который был переведен им на французский и русский языки. Этим, собственно, и ис-черпывается список публикаций и переводов оригинальных текстов.
В этой области мы значительно отстаем от зарубежного музыкознания. В Италии и США существуют специальные институты, которые занимаются исключительно только публикацией и комментированием музы-кальных трактатов, главным образом эпохи средневековья и Возрождения. В ряде стран — в Западной Герма-нии, Франции, США — издается огромная периодическая литература по вопросам музыкальной медиевистики, Ренессанса и барокко. Однако было бы ошибкой не заметить во всем этом обилии характерную для современ-ной буржуазной историографии тенденцию — определенным образом истолковать это историческое наследие, исказить его действительный исторический смысл, приспособить его к обоснованию современных формали-стических и мистических концепций музыки.
Характерно, что наибольший интерес буржуазная эстетика и музыкознание уделяют средневековью. Этот интерес отнюдь не случаен. Он объясняется стремлением дать своего рода историческое обоснование и подтверждение тем религиозно-мистическим и абстрактно-математическим спекуляциям, которые характерны для современной модернистской эстетики. Отсюда постоянные аналогии между т. н. «конкретной», «серий-ной» музыкой и средневековой «мировой» музыкой, «гармонией сфер», сопоставление голого техницизма и математизма современных авангардистов с числовой символикой средневековья. Отсюда постоянный интерес к наиболее консервативным идеям средневековой музыкальной эстегики — представлениям о «небесной му-зыке», о «магии чисел», о музыке космоса, музыке ангелов и т. д. Такая же идеализация средневековья харак-терна для книги Анни фон Ланге «Человек, музыка и космос», целиком основанной на средневековой идее о трансцендентальном единстве человеческой души и космоса. В полном соответствии со средневековыми рели-гиозными концепциями, автор пишет о том, что «весь духовный организм человека, в котором бессознательно покоится глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер».
И в том и в другом случае из средневековой эстетики берется и идеализируется наиболее консерватив-ное, наиболее традиционное,—всё то, что даже в средние века уже выступало в качестве формального теоло-гического привеска.
Несомненно, что всем этим попыткам извратить наследие средневековой эстетики, абсолютизировать в нем мистику и схоластику мы должны противопоставить объективное исследование сложного и противоречи-вого процесса становления европейского музыкального сознания. В известной мере этому будет способство-вать предпринимаемая нами публикация важнейших музыкально-теоретических трактатов средневековья и Возрождения, которая имеет целью документально представить более чем десятивековое развитие музыкаль-но-эстетической мысли Западной Европы.

Глава I
СРЕДНИЕ ВЕКА


§ 1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

Социально-историческая основа. С гибелью античного мира в истории мировой культуры начинает-ся новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым под-черкнуть промежуточный и переходный характер этого времени. Социальной основой средневековой культу-ры явился феодальный способ производства, сменивший рабовладение. Подобно тому как в области экономи-ки средневековье начало с того, что разрушило устаревшую систему производственных отношений, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и переосмысления на-следия античной культуры.
«Средневековье, — писал Энгельс, — развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и не-сколько полуразрушенных, утративших свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и самообразо-вание приняло тем самым преимущественно богословский характер». Все это сказалось и на характере разви-тия средневековой эстетической мысли.
От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, по-священных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени ис-чезли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэзии, архитектуры или драматического искусства немногочисленна. Эстетика средневековья не знает такого количе-ства и разнообразия эстетических трактатов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной организации труда, когда оп-ределяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.
На протяжении всего средневековья можно проследить устойчивую традицию в развитии музыкально-эстетической мысли, представленную большим количеством сочинений как философских, так и специально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневековья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Севильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Специальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде Достопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Ио-анну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.
Музыка — служанка церкви. С самого своего возникновения средневековая идеология стремилась подчинить музыку своему влиянию, поставить ее на службу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала «служанкой богословия», так и музыка из свободного искусства, какой она была в античную эпоху, превратилась в простую прислужницу церкви. «Семь свободных наук, — писал аббат Руперт, — вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных деяний к строгому служению слову божию; а раньше они, как распутные и болтливые девки, шатались по большим дорогам». Правда, и в античности свобода музыки была относительной. Антич-ная эстетика никогда не рассматривала музыкальное искусство только как средство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понима-ла роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, то-гда как средневековая эстетика подчиняла ее исключительно церкви. Во-вторых, рассматривая музыку как ос-нову государственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, антич-ная эстетика признавала музыку в высшей степени свободным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыстное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие теоретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об «интеллектуальном развлечении», дос-тавляемом музыкой («Политика», VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эсте-тике, особенно на раннем этапе ее развития.
Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо постоянно иметь в виду, что средневековая теория строилась исключительно на основе официального, церков-ного искусства — на материале т. н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала, и развивалась богатейшая народная музыкальная культура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде народных масс, и есть основания полагать, что и у определен-ной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.
Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти принципы чаще всего были «неписаными», поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние века основывалось на устной традиции. Поэтому они дошли до нас не в самостоятельной теоретической форме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех писателей и идеологов, которые выступали против народ-ной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем нападкам, по тем запретам, с которыми выступала против народной музыки католическая церковь на протяжении всего средне-вековья и даже в эпоху Ренессанса.
Эти источники, хотя и в косвенной форме, свидетельствуют о том широком эмоциональном диапазоне, который был свойствен народной музыке. В противовес религиозному аскетизму, она воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естествен-но, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневеко-вому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д.
Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику европейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточенной борьбе между официальной, религиозной и народной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс. Фактически народная музыкальная культура оказалась вне поля зрения «ученой», богословской науки. Единственным исключением является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые народная музыка стано-вится предметом научного исследования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эс-тетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой «Церковь и народная музыка». Может быть, не все здесь имеет прямое отношение к собственно эстетической теории. Однако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.
Музыка как наука. При знакомстве с музыкальной эстетикой средневековья необходимо постоянно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искусство», a пpежде всего как наука. Именно это обуславливает специфические особенности музыкальной эстетики средневековья в отличие от современной.
Действительно, если мы обратимся к традиционным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка — это наука о правильной модуляции, т. е. о правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входила в состав семи «свободных искусств», делившихся на «trivium» (грамматика, риторика, логика) и «quadrivium» (арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Характерно, что музыка относилась именно к сфере математических знаний (см. таблицу). Тем самым она признавалась одной из математических дисциплин, одной из отраслей математики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.
Одним из первых числовую природу музыки обосновывал Августин, в трактате которого «О музыке» мы находим зачатки традиционного для средневековой музыкальной теории математизма и числовой символи-ки. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.
Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зре-ния. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. пропор-цию и симметрию. Но что более, чем числа, является условием равенства и подобия? «А там, где равенство или подобие, — говорит Августин, — там наличие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобно-го, чем единица и единица». На этом основании Августин приходит к убеждению о числовой основе всякого искусства, в том числе и музыкального: «Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стремление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в движении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках времени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание проти-воположно так же, как мрак — цветам».
Эту числовую основу музыкального искусства Августин подробно разрабатывает в трактате «О музы-ке». Он классифицирует числа на пять типов: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышат их или нет; 2) числа, находящиеся в восприятии слушателя (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые воображением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recordabiles); 5) числа судящие (judiciales) — тот эстетический критерий, которым мы бессознательно оцениваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют основу музыкального искусства и музыкаль-ного восприятия.
Музыкальная теория средневековья прочно усваивает начатое Августином математическое истолкова-ние сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее «наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются». Сущность музыки заключается в числе. Именно число составляет веч-ную и нерушимую основу музыки в преходящем мире звуков. «Если что есть приятное в музыке, — говорит анонимный автор средневекового трактата, — и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся».
По мере развития средневековой эстетики влияние Августина значительно ослабевает. Вместе с этим изменяются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере традиционный, чисто подражательный характер.
Однако числовая эстетика Августина оказала значительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, которая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отношения, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не «творит», не изобретает, не выдумывает. Он лишь комбинирует, варьирует те элементы, которые уже существуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рационалистическим пу-тем. Невидимую и неслышимую гармонию чисел и математических отношений мы воспринимаем скорее по-средством разума, чем посредством слуха.
Моральное значение музыки. Для всей средневековой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воздействии музыки — традиционный элемент большинства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способ-на воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей. Иными словами, мы имеем здесь дело с одной из модификаций античного учения об этосе.
Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстети-ка указывала на многообразные формы и виды воздействия музыки на человека, начиная от магического и ме-дицинского и кончая сферой гражданского воспитания. В музыке греки видели средство формирования сво-бодного человека-гражданина во всей многогранности проявлений его характера.
Из всего этого многообразия проявлений музыкального этоса средневековые авторы берут одно — очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению,—очищение страстей, с по-мощью которого достигаются исцеление духа и благочестие души.
Для обоснования положения о нравственном значении музыки широко используются аргументы из ан-тичных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, настроив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библейские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид изгонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая легенда стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно об-ращались средневековые авторы.
Учение о моральном значении музыки претерпевало определенную эволюцию. В раннем средневековье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как «пронзение сердца» (conpuctio corclis) или как достижение раскаяния. «Пение, — говорил Рабан Мавр, — средство, приводящее верующих к сокрушению сердца, слова не доходят до них в полной мере» («De cleric, institut.», II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним говорят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы бо-ятся духовной музыки. «Псалом, - говорит Василий Великий, — есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам». «Напев лиры поражает бесов, как стрела», — говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе превращается в теологическую этику, учение о моральном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.
Однако позднее, когда музыкальная теория окончательно сформировалась, значение музыки стали по-нимать более широко. В рамках доктрины об этическом значении музыки допускается даже эстетический, чув-ственный элемент. Уже в Х веке мы встречаем попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаж-дение: «Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к бла-гочестию возвышаются».
Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и свет-ская музыка. По мнению Гукбальдта, «играющие на флейтах, кифарах и Других инструментах и также свет-ские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими песнями и игрой доставлять удовольствие слушателям своего искусства».
В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате говорит о трех видах эстетического воздействия музыки: «У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональности ме-жду голосами, нотами и словами — это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести интервалов. Вся-кий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искус-ства не понимает» (Арибо Схоластик, Musica).
В анонимном трактате XII—XIII веков мы встречаемся с градацией эстетических оценок возможно-стей, которыми обладает человеческий голос. «Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бывают девяти родов: приятный, нежный, сочный, резкий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершенный. Со-вершенный голос высок, приятен и ясен; высокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы ласкать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным» ).
Все эти высказывания свидетельствуют, что с того момента, как церковь из «воинствующей» (militans) становится «торжествующей» (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает вы-полнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувственной природы музыкального искусства. Но эта чувственность признается лишь в той мере, в какой она может слу-жить средством наиболее легкого и приятного усвоения христианской морали.
Учение о моральном значении музыки — наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики сред-невековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает даль-нейшее развитие в эстетических учениях эпохи Возрождения, например у Царлино. Конечно, это наследие на-ходится в существенно измененном, трансформированном виде. Но тем не менее через посредство средневеко-вых авторов тянется нить, связующая античную эстетику с эстетикой Возрождения.
Числовая символика. Музыкальная эстетика средневековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллинизма. Особенное воздействие на нее оказали неопифаго-рейство и неоплатонизм. От этих учений средневековая эстетика перенимает склонность к числовой символике и аллегорическому истолкованию музыки.
Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красо-ты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем видит аллего-рию или символ божественного.
Этот аллегоризм переходит в средневековую музыкальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представля-ют, собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное исполнение по-нималось как обращение к богу. «Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах,—говорит Афанасий, — то это надо понимать как символ: члены тела, как струна, правильно поставлены и мысли действуют наподо-бие кимвалов». Аллегорическую интерпретацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимст-вованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращается популярный в музыкальной литературе средневековья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как ал-легорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика — как мировая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.
Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Ре-гино девять муз означают девять планет или небесных сфер, причем для каждой предопределено особое значе-ние: Урания есть небесная сфера, Полигимния — Сатурн, Эвтерпа — Юпитер, Эрато — Марс, Терпсихора — Венера, Каллиопа — Меркурий, Клио — Луна, Талия — Земля.
У Арибо Схоластика мы находим еще более непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автенти-ческих и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы озна-чают три рода звуков, четыре музы—четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.
Наряду с астральными и космологическими аллегориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре ноты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойствами человеческой природы (четыре ноты означают четыре темперамента), с грамматикой и риторикой (восемь церковных тонов соответствуют восьми частям речи) и т. д.
Широкое распространение в средневековой эстетике получает и аллегорическое истолкование музы-кальных инструментов. Эти аллегории основаны, как правило, на сравнении музыкальных инструментов с че-ловеческим телом. Так, у Василия Великого человеческое тело представляет собою своего рода орган, музы-кально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музыкой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию,—это есть песнь. Аллегорическое истолкование получают и отдельные музыкальные инструменты. Для Климен-та Александрийского арфа — аллегорическое изображение восхваляющих бога, ее струны — души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музыкальная гармония—не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковывается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение определенного элемента в иерархии теологических ценно-стей. «Псалтериумы, — говорит он, — возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвле-ние, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий, Expos. in reg.I).
Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют сим-волы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, кифара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.
Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необходимую, существенную связь музыки и числа обнару-жили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе музыкаль-ных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковывая отдельные чис-ла в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорей-цев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как ма-тематической дисциплины. «Геометрия, — говорит он, — мать астрономии. арифметика — мать музыки». У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкальные звуки. Согласно Рабану Мавру, «число составляет сущность и значение музыки».
Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма ха-рактерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чисел, они каждому из чисел приписывали самостоятельное символическое значение. Единица, например, рассматрива-лась как символ бога или церкви. Подобно тому как бог является источником всего сущего, число один являет-ся источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.
Число два является несовершенным числом. Означая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и натуральной музыкой или небесной и человеческой.
Особенное значение имело число три. Это совершенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значение. Так, например, начало, середина и конец музыкального произведения соответствуют божественному триедин-ству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надежду, любовь.
Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значение, так как, означая единство души и тела, оно способст-вует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, че-тыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, кото-рые для средневековых теоретиков ассоциируются с четырьмя евангелистами, четыре тетрахорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).
Для средневекового миросозерцания каждое число обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельством его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь музыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.
Музыкальная символика — существенная особенность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореизма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо телесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспериментального изучения числовой структуры предметного мира — беспредметные спекуляции на математические темы. Бла-годаря этому музыка как воплощение магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувствен-ным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, матема-тической фантастики.

§ 2. Музыкальная эстетика отцов церкви

Отцами церкви, согласно традиции, называют основателей и защитников христианского вероучения. Большинство из них — Климент Александрийский, Василий Великий, Киприан, Тертуллиан, Августин — жи-вет еще в античную эпоху, выступая с ожесточенными нападками и критикой элементов античной культуры. Это во многом определяет оппозиционный и нигилистический дух их эстетики, аскетический характер их взглядов на музыку.
Отношение отцов церкви к музыке противоречиво. Они прекрасно понимали ее чувственную природу, ее способность воздействовать на чувства человека, возбуждать его страсти и эмоции. С этой точки зрения му-зыка признавалась скорее вредной, чем полезной. Она больше приносит зла, чем добра, увлекая слух верующе-го к чувственному и приятному. Однако, несмотря на все неприятности, которые приносит музыка, отцы церк-ви не могли от нее отказаться.
Это противоречивое в своей основе отношение к музыке базировалось на философской доктрине, поч-ти целиком исключающей эстетический подход к музыке и подчиняющей ее морали. Музыка, по мнению от-цов церкви, должна быть терпима лишь как чувственная завеса, как сладкая облатка, смягчающая горечь аске-тической морали. Так, например, рассуждает один из отцов церкви — Василий Великий. «Дух святой знал, — говорит он, — что трудно вести род человеческий к добродетели, мы не радеем о правильном пути. Итак, что же он делает? К учениям примешивает приятность песнопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в пении. Так и мудрые врачи, давая пить горькое лекарство имеющим к нему отвращение, нередко обмазывают чашу медом. С этой целью изобре-тены для нас эти страстные песнопения псалмов, чтобы дети и вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, только пели их, а в действительности обучали свои души» («Беседы на псалмы», I). Аналогичные рассуждения мы встречаем у отцов церкви почти на каждом шагу.
Таким образом, в эстетике отцов церкви музыка, как и все искусство в целом, подчиняется дидактиче-ским задачам. Она всего лишь приманка, делающая более привлекательным и доступным слово священного писания. Этим объясняются многие особенности музыкальной эстетики отцов церкви: их полемика против ан-тичного искусства, неприятие народной музыки, отрицание элементов танца, жеста, движения, критика инст-рументальной музыки, утверждение примата слова, текста над пением, аллегорическое понимание музыки и т. д.
Как видим, отцы церкви почти полностью исключают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, приятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой природы, уступка, посредством которой душа человека подготавливается для восприятия божественного откровения. «Сама по себе музыка богу не угодна, — говорит монах Бруно Картуз.—Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, что-бы пели, то лишь из снисхождения к слабости человеческой и склонности людей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... Музыка — необходимое не-подобие» (Expos. in psalm. 41). Комментируя подобные высказывания отцов церкви, известный историк музы-ки Г.Аберт весьма остроумно замечает: «Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хоро-шую мину при плохой игре; сам он не находит удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает ее, чтобы посредством небольшого вреда предотвратить вред больший... Таково положение музыки в церкви. Никто еще не подозревал, что на этой основе возникнет гордое здание церковной музыки Палестрины».
Мелодия и текст. Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный риго-ризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявляется уже в том, что отцы церкви требовали подчинения мелодии тексту, ставили слово, тексту выше музыкального исполнения. В пении важен не голос, а слово. «Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять бога больше душой, чем голосом, — говорил Иероним. — Пусть слышат это юноши, пусть слышат это те, которые поют псалмы в церкви: бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по примеру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью, чтобы в церкви слышались театральные мелодии, но в страхе, труде, в знании писаний» (Иероним, Комментарий на послание к эфесянам, 5).
Все отцы церкви развивают эту мысль, утверждая примат слова над собственно музыкальным исполне-нием. Иероним даже готов жертвовать мелодией, музыкальностью ради слова; он скорее допускает фальши-вящего певца, чем певца, игнорирующего текст и смысл исполняемого. «Каков бы ни был тот певец, — гово-рит он, — которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для бога он — сладостный певец. Пусть раб Христов так поет, чтобы не голос поющего, а слова угождали богу» (там же).
В «Исповеди» Августина мы встречаемся с трагической раздвоенностью между чувственной стороной песнопений и их смыслом. Августин говорит, с одной стороны, о «наслаждениях слуха», которые «оплетают ум, возжигают пламенем души» посредством некоторой таинственной симпатии. С другой стороны, он стре-мится избавиться от наслаждения музыкой: вместо того, чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, душа отдается чувственной сладости музыки. Однако, когда дело идет об окончательном выборе между насла-ждением и смыслом, Августин недвусмысленно становится на позиции аскетической морали. «Так я колеб-люсь, — говорит он, — между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству бла-гочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью соз-наю свой грех и тогда желал бы не слушать певца» («Исповедь», X, 33, 49—60).
Однако эстетика отцов церкви не ограничивается подчинением мелодии тексту. Не только пение, но практический способ поведения должен соответствовать содержанию и характеру пения. Это требование с предельной четкостью раскрывается в положении
Иеронима: «Смотри, чтобы в то, что ты поешь устами, ты верил сердцем, и то, во что ты веришь серд-цем, доказал делами». Отцы церкви говорят об обязательном соответствии образа жизни и поведения характе-ру песнопения, утверждая, что пение есть движение души к хорошим поступкам. Это положение повторяется в патристике в бесчисленных вариациях. Агобард упрекает тех, кто, «стремясь найти приятный голос для служ-бы, оставляет без внимания поиски соответственной жизни». Иоанн Златоуст рекомендует пение псалмов «со-провождать согласными с ними делами, чтобы низвергнуть жесточайшую ярость демона и привлечь благодать духа» («Собеседования о псалмах», II, 537).
Таким образом, для отцов церкви характерно стремление объединить в одно целое пение, настроение и христианскую деятельность. Критерием оценки музыки объявляется не эмоциональное воздействие, а непо-средственное воздействие на мораль, на .поведение человека.
Критика светской музыки. С позиций морально-дидактического понимания искусства отцы церкви выступили с резким осуждением светской музыки. Если, по их мнению, духовная музыка способна влиять на нравы людей, то светская музыка, напротив, извращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в раз-ложении нравов; она обольщает слушателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает ду-ши, возбуждает сладострастие. Напротив, духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает мо-настыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов и т. д.
Критику светской музыки мы встречаем почти у всех отцов церкви. Это свидетельствует о широком распространении народного искусства, которого патристика боялась и в котором она видела главную опас-ность для торжества церковной музыки и христианской морали. Вот как сетует по этому поводу Иоанн Злато-уст: «Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцовщикам; псалма же никто ни одного не знает, — ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод...»
Отрицание светской музыки сочеталось у отцов церкви с критикой инструментальной музыки, этого наиболее характерного элемента музыкальной культуры эпохи разложения античности. Они признают один вид музыки — вокальную, различая в этой последней два типа исполнения—гимн и псалм, псалмодию и гим-нодию. Эти два вида пения получают различное значение в патриотической эстетике. Псалм как пение, сопро-вождающееся игрой на музыкальных инструментах, признается более несовершенной формой музыкального искусства, чем гимн, который представлял собою хоровое пение без инструментального аккомпанемента. «Псалм несомненно относится к телу, песня — к мысли», — говорит Иероним. Поэтому и в постижении музы-ки нужно идти от низшего к высшему, от псалма к гимну. «Если ты научишься петь псалмы,—говорит Иоанн Златоуст, — тогда сумеешь петь и гимны. А это дело более божественное. Именно псалмам свойственно все человеческое, а гимны, напротив, не заключают в себе ничего человеческого. Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами» («Собеседование о псалмах», II) 1.
Таким образом, инструментальная музыка признается только как приправа к духовному пению. Чисто инструментальная музыка, составляющая предмет самостоятельного эстетического удовольствия, рассматри-вается как нравственно неполноценное искусство. Показательны в этом отношении высказывания Киприана: «Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык, — пытается говорить пальцами».
Киприану вторит Климент Александрийский: «Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому по-добном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пасту-хам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих ин-струментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользу-ются ими люди глупые...» («Педагог», II, 4).
Особенное негодование вызывает у отцов церкви виртуозная игра на музыкальных инструментах. Они ополчаются против хроматики, как такого музыкального рода, на котором основывалась импровизация. Если античная эстетика оценивала хроматический строй как «изящный» и «обладающий нежной прелестью», то эс-тетика отцов церкви воспринимает хроматику не иначе, как «разнузданную и безобразную» музыку. Критику хроматики мы встречаем также и у Амвросия, который говорит: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благо-честивые желания питают» («Неxameron»).
«Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам,—говорит Климент, — есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же стро-гими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнежи-вающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гете-рам...» («Педагог», II, 4).
Не приемлют в музыке отцы и всякий элемент драматического искусства — жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Характерны в этом отношении рассуждения о жесте в музыке Иоанна Златоуста: «Среди нас есть такие люди, которые, презирая бога и обращаясь с изречениями святого духа как с самыми обыкновенными словами, издают нестройные зву-ки и ведут себя нисколько не лучше бесноватых: они сотрясаются и двигаются всем телом, творя обычаи, чуж-дые духовной сосредоточенности. Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возгла-шать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытя-гивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом... Помогут ли сколько-нибудь молитве беспре-станное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?»
Общий итог. Эстетика отцов церкви заложила основы средневековой музыкальной эстетики. Выска-зывания о музыке Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента, Василия получили каноническое значение. Их уче-ния имели догматический характер. В то время как в античности каждая философская школа обладала в рам-ках общей системы античного мировосприятия своей собственной эстетической теорией, отцы церкви стреми-лись привести все разнообразие античных и средневековых представлений о музыке к общему знаменателю. Если в античной эстетике развитие шло от общих эстетических положений к их дифференциации, борьбе мне-ний, столкновению школ и направлений, то патристика, напротив, соединяла различные и порою противоречи-вые эстетические концепции в единую каноническую доктрину и освящала ее догматическим авторитетом свя-того писания.
Однако определенное развитие внутри музыкальной эстетики отцов церкви было. По мере того как христианство становилось господствующей идеологией, постепенно смягчались аскетизм и ригоризм, свойст-венные отцам церкви первых веков христианства. Ранние отцы церкви отводят музыке низшее положение в иерархии духовных и эстетических ценностей. По их мнению, она уступает даже ремесленным занятиям — таким, как домостроительство, плотничество, ткачество и т. д. Ведь в этих занятиях результат деятельности налицо: в столярном искусстве — скамья, в домостроительстве — дом, в кораблестроительстве — корабль и т. д. А в музыкальном искусстве с концом деятельности исчезает и само произведение; мелодия кончается с кон-цом пения или игры. Поэтому музыка как искусство — занятие бесцельное. И если оно допускается церковью, то только как потакание слабостям человеческого рода. Так рассуждают отцы церкви во II – III веках н. э.
Постепенно музыка освобождается от вериг аскетической морали и начинает признаваться как свобод-ное искусство. У последнего отца церкви — Беды Достопочтенного (VIII век) — мы находим признание даже эстетического значения музыки и утверждение ее первенствующей роли среди всех остальных свободных на-ук. «Польза музыки, — пишет Беда в своем сочинении, посвященном музыкальной теории, — велика, и сама она, осмелившаяся войти во врата церкви, удивительна и весьма добродетельна. Никакое знание не осмелилось войти во врата церкви за исключением музыки».
В эстетике отцов церкви с ее моральным догматизмом, подчинением искусства христианской морали, с бесконечными ссылками на святое писание мы находим и отдельные высказывания, свидетельствующие о по-нимании эстетической функции музыки. Это очень ярко проявляется у Климента Александрийского, в частно-сти, когда он высказывает убеждение в способности искусства развивать чувства людей, расширять и углуб-лять способности чувственного познания: «Уже и техническое отношение к искусствам отзывается на разви-тии некоторых внешних чувств перевесом. У так называемых музыкантов оказывается особенно развитым чув-ство слуха, у скульпторов — осязание, у певцов — голос, у парфюмеров — обоняние, у резчиков печатей — зрение... у поэта особенно развивается чувство меры, у оратора — чувство стиля, у диалектика — способность рассуждения, у философов — умозрение. А благодаря постоянству упражнений способность к известного рода занятиям усугубляется и расширяется» («Строматы», I, 4).
В развитии средневековой эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим зве-ном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоисчис-ление с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, критикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосаб-ливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также о характере и специфических особенностях музыкального восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музыку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому во-кализму, к такой музыке, в которой господствовало бы хоровое начало, исключающее всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец. «Каждый включает свой голос в звучание соглас-но поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям»,—говорит епископ Никита («De laude et utilitate cantorum»).
Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчине-ния всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка раннего средневековья еще не знает многоголосия. Полифония, одновременное звучание противоположных и расходя-щихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию этого времени. Напротив, в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. «Именем хора,—говорит Проспе-рий Аквитанский, — мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании».
Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала — вот отли-чительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склон-ность к систальтическим, печальным и торжественным ладам, то мы сможем представить себе общин облик музыкальной культуры этой эпохи.

§ 3. Теоретики музыки

В IV—V веках в странах Западной Европы появляется обширная литература на латинском языке, по-священная теоретическим вопросам музыки. К IV веку относится комментарий Клавдия к платоновскому «Ти-мею». В начале V века Макробий пишет комментарий к цицероновскому «Сну Сципиона». В это же время по-является трактат Августина «О музыке», состоящий из шести книг, а в 430 году — книга Марциана Капеллы «О музыке». В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.
Сочинение Боэция, завершая античную традицию в музыкальной теории, открывает начало многочис-ленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в Х — сочинение Регино из Прюма, в XII веке—трактаты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII — Иоанна де Му-риса, в XIV—Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завершает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.
В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем «теоретики». Термин этот условный. Он употребляется в исследовательской литературе для обозначения круга средневековых писа-телей, которых музыка интересует как предмет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, — безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к проблемам ладовой и рит-мической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкальному этосу и т. д.
Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков пре-терпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый — от Боэция до Гвидо Аретинского (V-XI века), второй — начиная от Гвидо Аретинского и вплоть до XI II века, и третий этап — на-чиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризу-ется преобладанием монодической музыки, в первую очередь грегорианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, произведенная Гвидо Аретинским, возникновение возможности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. Наконец, третий этап, представленный в основном эстетикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подготовкой его ху-дожественных и эстетических предпосылок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концепции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.
Теория и практика. Одним из центральных вопросов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, античная эстетика исходила из идеи единства теории и прак-тики в искусстве, теоретического знания основ искусства и практического владения им. Так, например, Ари-стотель, несмотря на все свое критическое отношение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкальными ин-струментами наряду с изучением ладов, ритмов и т. д. «...Не может подлежать сомнению, что для развития че-ловека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали му-зыку на практике сами» («Политика», VIII, 6). В эпоху эллинизма эта замечательная мысль о единстве теоре-тического и практического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым ус-ловием совершенного и полноценного искусства: «Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И действительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями — этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каж-дой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практи-ческое] употребление добродетели вожделенны» («Stoic, veter. fragm. ed Arnim», III, 202).
Средневековая эстетика выдвигает совершенно новое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противопоставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерца-ние выше практического умения.
Боэций говорил: «Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» («De musica», I, 3). Это положение получает широкое признание у теоре-тиков музыки, большинство из которых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенствующей роли музыкальной теории сочеталось с противопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. «Не тот музыкантом именуется, — говорит Регино из Прюма, — кто музыку лишь руками производит; настоящий му-зыкант лишь тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассужде-ниями». Тот, кто не знает музыкальной теории, не может называться музыкантом. «Если певец не знает музы-ки, то он просто жонглер», — говорил Одо из Клюни.
Истинного музыканта отличает умение разбираться в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый — это ученый, способный различать лады и здраво рассуждать о музыке, второй — это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Безусловное и абсолютное предпочтение отдается ученому-теоретику.
«Что такое музыкант? — спрашивает Гвидо из Ареццо. — Музыкант тот, кто размышляет о музыкаль-ных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни говорят, дру-гие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом». «Между музыкантом и пев-цом, — говорил Аврелиан из Реомэ, — такое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способностью и разумом. Первая как бы служанка, второй — господин» («Musicae disciplina», I).
Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли ис-ключительное внимание отвлеченным вопросам музыкальной теории. В вопросе о природе музыки, ее значе-нии и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Августина, разбавляя их в меру своей фантазии библейскими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о му-зыкальном этосе.
Учение о ладах. Центральным звеном музыкально-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе античной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми «церковных» ладов. Однако «церковные» лады не соответствуют одноименным древне-греческим ладам ни по строению, ни по значению. Первоначально музыкальная теория довольствовалась че-тырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались автентическими. Впоследствии были введены четыре дополнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением приставки «гипо»: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипо-эдиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два — эолийский и ионийский.
Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ла-дов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.
Первый лад оценивался чаще всего как серьезный, подвижный. «Заметь,—говорит Эгидий из Замо-ры,— что первый лад — подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства». Относительно второго лада говорится следующее: «У второго лада — глухая торжественность» (Коттоний). «Второй лад серьезен и плаче-вен; он более всего пригоден для печальных и несчастных», — говорит тот же Эгидий из Заморы. Третий лад также получает специфическую оценку. «У третьего лада, — говорит Коттоний, — строгое и как бы негодую-щее движение». По мнению Адама из Фульда, «третий лад — гневный». «Третий лад суров и побуждает к гне-ву и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касаю-щееся храбрости или властности» (Картузианский монах). «Заметить надо, — говорит Эгидий из Заморы, — что третий лад — суровый и возбужденный; в его мелодиях много скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некоего юношу, [обезумевшего от любви], третьим ла-дом, а вторым сделал его более кротким».
О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он «приятен и болтлив и очень годится для льстецов» (Эгидий из Заморы). «Четвертый лад — скромный или спокойный», — говорит Герман Параличный. «Четвертый лад, — читаем мы у картузианского монаха, — льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх».
О пятом ладе чаще всего говорят как о «радостном». «Пятый лад, — говорит Эгидий из Заморы, — скромный, приятный, он радует и успокаивает печальных и тревожных, подбадривает павших духом и отчаяв-шихся». «Иные довольны, веселой распущенностью пятого лада» (Иоанн Мурис). «Пятый лад — скромный, радующий» (Картузианский монах).
Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. «Шестой лад страсть возбуждает», — говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: «Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный». «Шестой лад — благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится» (Эгидий из Заморы). «Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение соловья» (Иоанн де Мурис).
Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. «Седьмой лад болтлив» (Энгельберт из Ад-монта). «Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада»,— говорит Коттоний. По мнению Эгидия из Заморы, «седьмой лад — распутный и приятный, имеет разнообразные скачки, изображает подвижность молодости». «Седьмой лад — юношеский», — говорит Адам из Фульда. «Седьмым ладом выражается блажен-ство, но еще отягощенное плотью».
Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку — как лад возвышенный и раз-меренный. «Восьмой лад приятен вследствие меньшего количества скачков и оборотов его, которые к тому же величавы» (Энгельберт из Адмонта). «Последний лад — лад мудрецов», — говорит Адам из Фульда. «Восьмой лад — приятный и величавый — лад старцев» (Картузианский монах).
Приведенные выше оценки свидетельствуют о широком эмоциональном значении музыки, которое признается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви признают только одно-единственное эмоциональное зна-чение музыки — «пронзение сердца», то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более бога-та. Различное этическое значение ладов обусловливается многообразием воздействия музыки на человеческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.
«Разнообразие ладов, — говорится у Гвидо, — должно соответствовать разным требованиям духа; од-ному нравятся скачки третьего лада, другому — ласковость шестого, третьему — болтливость седьмого, чет-вертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках...»
Здесь, как и в учении о моральном значении музыки, эстетика теоретиков выступает как прямая на-следница античной эстетики. Это наследство усваивается, перерабатывается, приспосабливается к христиан-скому мировоззрению.
Классификация музыки. Классификация музыки — важнейшая проблема музыкальной эстетики средневековья. Эта проблема с давних пор привлекает внимание исследователей, так как ее исследование по-могает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной науки средневековья, ее основные понятия и проблемы.
Для всей средневековой эстетики исходным пунктом является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музыкальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В «Наставлениях к музыке», излагая традиционные для античной литературы сведения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: ми-ровую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrnrnentalis). Особое значение он придает первому виду—мировой музыке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении не-бесных сфер, взаимодействии элементов и связи времен года. Музыка, производимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о «гармонии небесных сфер». «Ведь возможно ли,—говорит Боэций,—чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном бе-ге?» Другие две формы проявления мировой музыки — гармония элементов и связь времен года — никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций относит эти явления к понятию «музыка», связано с убеждением в том, что они основаны на той же числовой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерност ь— гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. «И различные и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?» — спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармониче-ски соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, «ибо зима скрепляет, весна распускает, лето су-шит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды».
Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в области жизни человека, которые могут быть представлены как аналогия музыкальным отношениям. Человеческая музыка связывает дух и тело так же, как сочетаются между собою тоны консонанса, она приводит в порядок части души и элементы тела. «Ведь что сочетает бес-телесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое со-звучие из низких и высоких голосов?»
Третий вид музыки — это инструментальная музыка, которая, согласно Боэцию, производится звуча-нием инструментов. В зависимости от типа инструментов, инструментальная музыка разделяется на три разде-ла: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Правда, и этот, третий вид му-зыки вовсе не является чувственно ощутимой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых инструментами зву-ков.
В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует че-ловеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отводится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном познании числовой закономерности.
В этой классификации отразился дуализм абстрактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневековья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.
На протяжении многих веков Боэций считался единственным и непререкаемым авторитетом для боль-шинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его классифика-ция музыки. Лишь постепенно, исподволь формировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне медленно и занял не одно столетие. Попытаемся проследить хотя бы отдельные этапы этого процесса.
Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современни-ком Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, — считая, что гармоника учит о соотношении тонов, ритмика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а мет-рика представляет собой науку о поэтических размерах.
Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Иси-дор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распространение получило высказывание Кассиодора о различии «ес-тественных» и «искусственных» ритмов. На этой основе музыкальный теоретик Х века Регино из Прюма вы-двигает новую классификацию музыки, основанную на делении ее на «естественную» (naturalis) и «искусст-венную» (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и произво-димую музыкальными инструментами.
Во второй же он видел музыку, «изобретенную искусством и человеческим умом». Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической осно-вой для новых музыкальных концепций.
На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литерату-ры по вопросам музыки, которое особенно ярко сказалось в XII веке.
В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби «Большая книга о музыке» и «Рассуждения о музыке». Многое в этих трактатах шло от древне-греческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспитанным на эллинистической традиции Августина и Боэция.
В противоположность чисто умозрительной эстетике неоплатонизма и неопифагореизма, древнегрече-ская теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального познания и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривается как про-явление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них от-вергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мысли-телей. В «Книге исчисления» Ибн-Сины мы читаем: «Мы не будем вдаваться в пространные рассуждения от-носительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения которым даются, как и подо-бает, в искусстве числословия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не будем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от дру-гой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акцидентально (несущественно, случайно — В.Ш.), — тех, кто придерживается ветхой философии, унаследованной [ими даже] не в виде краткого изложе-ния ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упоря-доченной форме и постиг ее уже исследованные подробности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взглядов] и тем са-мым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятельного] исследования. Мы же, по мере наших сил, старались постичь исти-ну такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]».
С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европей-ской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начиная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоретические принципы музыкальной эстетики из чувственной природы человеческого познания. Ярким примером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона.
В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы сво-его рассмотрения музыку, не воспринимаемую человеческим умом и открывающуюся лишь рациональному познанию.
«Музыка, — говорит Бэкон, — рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам благодаря соответствию движений в пении и звучании инструментов». Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или миро-вая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фикция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: «Небесная музыка не есть музыка» («Мusica mundana est nulla musica»).
Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музыки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве крите-рия оценки и понимания музыки чувственное восприятие, он считает, что совершенное наслаждение дает со-ответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музыкальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. «Ведь мы видим,—говорит Бэкон,—что искусство владения инструментами, размером, ритмом, пением не ве-дет к полному наслаждению, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это со-образуется в пропорциональном соответствии, то создается чувственное наслаждение для обоих чувств» («Opus tertium», S. 232).
Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является воз-рождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пения, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народ-ного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.
Новые тенденции в развитии музыкальной эстетики проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относится к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую анало-гию с классификацией Регино из Прюма, делившего музыку на естественную и искусственную. Музыка, про-изводимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, за-имствованной через посредство арабской философской литературы.
Арабское влияние проявляется и у другого крупного представителя музыкальной теории в Англии — Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации музыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делится у него на органику, ритмику или метрику и гармонику, причем musica organica — это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритмика и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica — с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пониманию музыки.
Таким образом, вы видим, что развитие музыкальной эстетики средневековья идет по линии «втягива-ния» в музыкальную сферу других областей художественного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифференциация понятия музыки, приближение систем классификации к практике художественной жизни.
Все это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замечатель-ных памятников западноевропейского средневековья — трактат парижского магистра музыкки Иоанна де Гро-хео.
Трактат Грохео — исключительное явление в средневековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафизическо-го и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обосновал прин-цип социального подхода к ней.
Прежде всего Грохео говорит о большом гражданском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теологиче-скую ее классификацию, он выступил с безоговорочным отрицанием существования мировой и человеческой музыки. Он пишет: «Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стремится больше сле-довать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небес-ные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, соб-ственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма?!»
С не меньшей решительностью отвергает Грохео и так называемую «музыку ангелов», которую он счи-тает такой же выдумкой, как и «музыку планет». «Не дело музыканта,— говорит он,— трактовать об ангель-ском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пе-нии...»
Отрицает Грохео и другое разделение музыки – на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают цер-ковную музыку, «свободно вращающуюся в различных тонах». Это различение музыки на мензуральную и не-мензуральную, по мнению Грохео, также несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле являет-ся просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопоставление размеренной и неразмеренной музыки оказывается бессмысленным.
На место теологического и формального разделения музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип — социальный: «Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан». Критерием различения видов му-зыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.
Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, напри-мер, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида вокального или инструментального творчества, указывая на сферу его распространения в обществе и характер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах пер-вых христиан. Эти песни должны исполняться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, «слушая о несча-стьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства».
Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен ис-полняться для королей и знаменитых людей, побуждать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необходимые для управления государством. Наконец, третьего вида пес-ни должны петься юношами, чтобы пробуждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействия. Выделяя особо гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. «Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им» (I, 114).
Концепция Грохео была смелой попыткой выработать в рамках средневекового миросозерцания со-вершенно новые критерии оценки, понимания и классификации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, противоречиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воз-зрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочине-ние «Зеркало музыки» Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиально нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: мировую, человеческую и инструментальную, — прибавляя затем к ним еще один вид — небесную, или божественную музыку.
Но так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристике инструментальной музыки, т. е. музыки в собственном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логический порядок все известные ему музыкально-теоретические концепции прошлого.
Мурис приводит четыре способа разделения инструментальной музыки. Согласно первому, инструмен-тальная музыка делится на мензуральную и немензуральную или musica plana. Мензуральная музыка употреб-ляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.
Второе разделение инструментальной музыки, приводимое Мурисом, соответствует классификации музыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деле-ние инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной стороны, на простую или скромную, почтительную и, с другой — на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая — современной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, музыки античной и со-временной, характерно для музыкальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.
«Зеркало музыки» свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Мури-са, непристойной и распущенной музыки, которая «заполняет собою весь мир». «В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться пев-чие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что простые певцы не знают, что они произно-сят, и не различают хорала».
Наконец, четвертое деление инструментальной музыки — на практическую и теоретическую — соот-ветствует традиционной классификации греческой музыкальной теории.
Эстетические воззрения Муриса крайне противоречивы. Он пытается совместить классификацию Бо-эция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в трактате отразились реальные, действительные противоречия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область профессиональ-ного и церковного искусства.
Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в сред-невековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художест-венной практики вокальная музыка конструировалась в самостоятельный вид искусства. Эта тенденция про-явилась уже в XII .веке, прежде всего в музыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.
В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исключитель-но как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой по-пыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургической практикой. В его классификации вокальной музыке придается более высокое значение, чем инструментальной, что соответ-ствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних веков.
Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосновать новое деление музыки, которое потом легло в ос-нову музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искусственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной — вокальную и инст-рументальную. Однако он дает совершенно новое их истолкование. Собственно, к музыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную — инструментальную и вокальную — музыку, а естественную му-зыку он предлагает передать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими закономерностями должна стать предметом изучения математики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и души, должна быть передана медицине.
Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ог-раничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование музыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область естествознания.
Таким образом, мы видим, как наиболее выдающиеся представители средневековой эстетики разруши-ли господствующую в течение многих веков традиционную схему, согласно которой музыка включалась в тео-логически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классификации му-зыки они были не в состоянии. Единственное, что они могли сделать,—это стать на точку зрения современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разделение музыки между раз-личными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию заняли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстетическое сознание, новая эстетическая система.
Музыка и воспитание. На протяжении многих веков музыка рассматривалась как схоластическая аб-страктная дисциплина, опирающаяся на математические спекуляции и совершенно оторванная от художест-венной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математи-ческих спекуляций к .практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого по-ворота намечаются уже в Х веке у французского теоретика и композитора Одо из Клюни, который в своих со-чинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоятельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.
Главой этого нового направления явился итальянский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем связана реформа в области музыкальной нотации, которая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребно-стями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музыкальное образование певцов, имела огромное научное значение.
В своем сочинении «Микролог» Гвидо рассматривает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, ритмике, чтению нот и т. д.
Излагая основные принципы своей системы музыкального воспитания, он пишет: «Кто хочет прини-мать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, уп-ражняет руку на монохорде, внимательно обдумывает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии» («Микро-лог», I).
Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохраняется приоритет теории над практикой. Однако предметом музыкальной теории становятся исключительно вопросы музыкального образования. Музыкальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной тео-рии Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. «Книга Боэция, — заявил Гвидо,— полезна не певцам, а одним философам». Тем самым была пробита брешь в схола-стической теории музыки. Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни авто-ра, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.
Учение Гвидо положило начало целому направлению музыкальной теории, ориентирующемуся на му-зыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной теории, умения обучать других. Иными словами, от музыканта теперь требу-ется, чтобы он был одновременно и педагогом. «Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады» (Anonim XI. «Tractatus de musica plana et mensurabilis»).
Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музыке. «Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запоминай о спрошенном и удержанному в памяти учи — это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя» (Anonim V. «Ars cantus mensurabilis»).
Педагогические устремления характеризуют и сочинения английского музыкального теоретика XII ве-ка Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музыкального обучения. «В настоящее время, — говорит он, — считается нужным достигать пользы, которую дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспорно, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслуживает презрения труд, положенный на изучение музыки, раз он делает постигшего это искусство способным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изло-женное, сочинять новое».
Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий средневековья, сближения музыкальной теории и художест-венной практики. Не случайно, что у Иоанна Коттона мы встречаем первую за всю историю средневековой эстетики попытку обосновать принцип свободы художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными принципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропо-нимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: «Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь новые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения...»
Вместе с тем Коттон выступает с .попыткой освободить музыку от математических фантазий и сбли-зить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью характерно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, напротив, пы-тается вскрыть внутреннюю связь мелодии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскрывала характер того, о чем поется: «Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было разнообразным в зависимости от смысла слов. Подобно тому как поэт, если он похвалу получить хочет, должен заботиться о соответствии его изложения действительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались выражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она должна выражать степенную серьезность. Если автор комедии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет высмеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Горация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых — напев, исполненный печали».
Здесь, как мы видим, связь музыки и текста раскрывается с невиданной в средние века психологиче-ской глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки средневекового мировоззрения и в какой-то мере предвещают появление эстетических идей Возрождения.
Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в ха-рактер той системы мировосприятия, который был свойствен этому времени.
Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меня-ется: он становится более подвижным, бодрым, радостным.
Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основном совпадала с современным мажором: он воспринимался как символ бодрости и здоровья.
Резкие изменения происходят и по линии развития, усложнения и дифференциации музыкального вос-приятия. Начиная с XI века, в средневековую музыку проникает полифоническое начало. В этот период со-вершается переход от одноголосия к многоголосию, от монодии к полифонии.
Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санк-ционирует только одноголосное, монодическое пение, ритмизированную декламацию в унисон, то эстетиче-ское сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством многоголосия и контрапунктом. Происходит освоение новых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), от-крывается красота полифонической гармонии. Правда, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно идущих голосов. Такое понимание свойственно еще Гукбальдту, которому принадлежит следующее определение органума: «Консонанс есть обдуманное и согласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созвучие; это бывает, когда мужской голос и голос мальчика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом». «Если двое или несколько человек будут петь с умеренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты увидишь, как из соединения этих звуков произойдет созвучие».
Однако уже у современника Гукбальдта, философа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается бо-лее глубоко — как внутренний принцип музыки, основанный на многоголосии. «Не звуки различные вызыва-ют гармоническую приятность, — говорит Эриугена, — а [соразмерность] звуков и пропорции, которые вос-принимает и различает внутреннее чувство одной только души».
Определение органума, данное Эриугеной, приводится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: «Мелодия органума состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая ка-кую-то естественную прелесть («De devisione nature»).
О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ — Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что «музыка или гармония — это согласование многих противоположностей, сведенных к единст-ву» («Didascalicon», II, 16).
Таким образом, развитие многоголосия, полифонии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья, — стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических формул и традиционных спекулятивных схем. Этот процесс высвобождения музыкальной теории из пут математической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музыкальные теории носят на себе печать известного традиционализма.
Однако эта особенность формы мышления музыкальных теоретиков не должна вводить нас в заблуж-дение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скры-вались напряженная работа мысли, упорные поиски нового, которые в конце концов разрушили устоявшиеся каноны и создали почву для вызревания новой эстетической теории.

§ 4. Эстетика Ars nova

Интенсивное развитие музыкальной эстетики наступает в начале XIV века, когда в борьбе со старой средневековой идеологией зарождаются первые элементы эстетического сознания Возрождения. Характерно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что их музыка — это новое искусство, Ars nova. В 1300 году появляется сочинение французского теоретика и композитора Филиппа де Витри «Ars поva», кото-рое дало название целому направлению в области музыкальной теории и искусства.
Однако музыкальная эстетика и теория Ars nova не были единым и завершенным целым. В разных странах понятием «новое искусство» обозначали совершенно различные явления. Во Франции, откуда, собст-венно, и появился термин «Ars nova», новое искусство означало новые формы музыкальной выразительности, новые технические средства в передаче ритма, длительности, движения голосов. Однако эстетика и музыкаль-ная теория во Франции XIV века все еще оставались в рамках средневекового мировоззрения. У Иоанна де Муриса, который выступил непосредственно за Филиппом де Витри, мы находим все те же традиционные для средневековой теории принципы понимания музыки.
Совершенно иначе дело обстоит в Италии. Благодаря интенсивному развитию всей культуры и искус-ства новые черты в развитии музыки получают теоретическое выражение уже в XIV веке. Маркетто Падуан-ский, возглавивший здесь движение за новое искусство, высказывает целый ряд положений, близких по своей теоретической сути эстетике Ренессанса. В его трактате впервые за всю историю средневековой эстетики по-является специальная глава «О красоте музыки», где музыка оценивается как самое красивое из искусств и сравнивается с цветущим деревом: «Ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы — виды созвучий, плоды ее — приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий». Маркетто Падуанский обосновывал принцип свободы в развитии мелодии и в движении голосов, он широко допускал хроматику, отстаивал права чувства над догмами средневековых предписаний. Во всех этих вопросах он выступал как представитель нового, только созревающего мировоззрения Возрождения.
Практика Ars nova вызвала ожесточенное сопротивление церковников и защитников церковной музы-ки. Полемику с нею мы встречаем у Иоанна де Муриса, который обвиняет ее представителей в невежестве и оскорблении древних авторитетов: «Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опытнейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов, что бы они сказали? Что бы они сделали? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение — не мое... Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!» («Speculum musicae», II).
Критику Мурисом музыкальной теории и практики Ars nova продолжил другой музыкальный теоретик XIV века — Симон Тунстед. Как правило, эти теоретики выступают против нововведений композиторов ново-го искусства, защищая церковную музыку, принципы и правила грегорианского пения. В этом они смыкались с духовными вождями католической церкви. Не случайно, что папа Иоанн XXII посвятил музыке Ars nova спе-циальную буллу (1322), в которой выступил с решительным осуждением нового искусства. «Некоторые после-дователи новой школы, — говорится в булле, — обращают все внимание на соблюдение временных соотноше-ний и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие рассекают песнопения гоке-тами, украшают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основ-ные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по которым самые лады различить можно. Они [пев-чие] всегда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, нужное нам благочестие тонет, и усиливается вред-ная распущенность. Этим мы, однако, не предполагаем запрещать прибавления, особенно по праздникам, в мессах или других службах к простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как-то: октав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы церковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажаемо, ибо консонансы сего рода радуют слух, пробу-ждают благочестие и не утомляют душ тех, кто поет во славу бога».
Как мы видим, борьба между представителями «древней» и «новой» музыки шла по сугубо практиче-ским вопросам музыкального искусства—о музыкальной нотации, о возможностях тех или иных длительно-стей и т. д. Тем не менее при решении этих практических вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эсте-тический принцип в подходе к музыке. Это принцип свободного, не скованного традиционными формами и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, длительностях то-нов и т. д. Этот новый эстетический принцип становится господствующим, он определяет развитие музыкаль-ной теории.
Эмпирическая и практическая направленность эстетики сочеталась с той естественнонаучной, антисхо-ластической тенденцией, которая появляется в научной литературе в XIV веке. Наиболее ярко эта тенденция была представлена в лице самого выдающегося французского ученого и мыслителя этого времени Николая Орезмского. В его трудах мы находим отказ от традиционного убеждения о каноническом и твердо установ-ленном характере числовых пропорций, лежащих в основе отношений между музыкальными тонами. В своем трактате «О соизмеримости или несоизмеримости движений небесных тел» он доказывает «несоизмеримость» отношений между различными небесными светилами, на основе которых, как правило, вся средневековая нау-ка пыталась высчитать числовые отношения между музыкальными томами. Все это — отказ от традиционных математических схем, признание иррационального характера музыкальных пропорций — характеризует Нико-лая Орезмского как типичного представителя переходной эпохи от средневековья к Возрождению.
Эстетика Ars nova подготовила возникновение нового художественного мировоззрения — эстетики Возрождения. Живительность и плодотворность ее принципов объясняются связью «новой» музыки с музыкой народной, оплодотворявшей развитие эстетического сознания и эстетической теории в эпоху формирования идеологии Ренессанса.

Глава II
ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Социально-исторические предпосылки. Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным перево-ротом, который совершается в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, куль-туре, науке и философии. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до той поры человечеством» — писал Энгельс. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географи-ческие открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отно-шений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Несомненно, что все это не могло не отразиться на характере мировоззрения. В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формиро-вание новой, гуманистической, идеологии. Этот процесс получает отражение и в музыкальной эстетике. Уже XIV век таил в себе симптомы пробуждения нового эстетического мировоззрения. Искусство и эстетика Ars nova, трактаты Иоанна де Грохео и Маркетто Падуанского постепенно расшатали традиционную систему средневековой музыкальной теории. Здесь был подорван теологический взгляд на музыку, основанный на при-знании некоей невоспринимаемой чувством небесной музыки. Однако многовековая традиция средневековой музыкальной теории не была окончательно разрушена. Потребовалось еще одно столетие, чтобы музыкальная эстетика наконец-то вырвалась из рамок сковывающих ее традиционных схем.
Переход от средних веков к Возрождению. Особенно интенсивным процесс формирования эстетики Возрождения становится с XV века. В эту эпоху появляется целая плеяда выдающихся музыкальных теорети-ков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Среди них — жившие в первой половине XV века Просдочимо де Бальдимандис, Николо да Капуа, Уголино из Орвието и выступившие на рубеже XV и XVI веков Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Пареха и др. Эти мысли-тели делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания стано-вящегося бытия над аскетизмом средневековья, победу живого практического интереса над отвлеченным зна-нием.
Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамиса да Пареха «Практическая музы-ка» (1442). Эстетическое учение Пареха отличается демократизмом. Пареха говорит, что его цель — сделать истину достоянием всех. В отличие от средневековых теоретиков, которые писали свои сочинения только для музыкантов-профессионалов и ученых, он обращается к самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем: «Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанно-сти пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склон-ный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ставим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар» («Musica practica», I).
Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Пареха выступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в течение многих веков признавались незыблемыми авторитетами. По его словам, «музы-ка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо... представляет собою как бы закон писания, который не всем был дан. Наша же музыка будет как бы законом благодати, содержащим в себе закон писания и природы». Особенно резкой критике Пареха подвергает Гвидо из Ареццо, который, по его мнению, «был более монахом, чем музыкантом». Отвергая его учение, Пареха выдвинул свою теорию звуко-ряда, истинность которой он доказывал тем, что она «полезна не только для церковного пения, но и для свет-ского, более интересного».
Несомненно, что трактат Рамиса да Пареха был новаторским даже для XV века. Небольшой по объему, он оказал значительное влияние на современников. Не случайно, что это сочинение вызвало ожесточенную дискуссию, в которой приняли участие итальянский теоретик Д. Спатаро — на стороне Пареха, а против него — консервативно настроенные Н. Бурци и Ф. Гафори. О характере дискуссии, ее остроте и проблематике дает представление трактат Николо Бурци «Florum libellis» (1487). Защита эстетики отцов церкви и Гвидо из Арец-цо, которую, мы находим в этом произведении, свидетельствует о живучести средневековой традиции.
Однако средневековая традиция к этому времени была сильно подорвана и возвращение к ней было не-возможно. В той или иной форме критику средневековья мы встречаем почти у всех теоретиков XV века. Име-емся она и у учителя Бурци — Иоанна Француза. В его трактате, переписанном, кстати говоря, самим Бурци, содержится опровержение «всех тех, кто думает, что музыка — это благородное искусство — подвержено чис-лам и фантазиям». Неубедительными кажутся Иоанну и традиционные представления о том, что музыка най-дена в источниках под камнями. (Имеется в виду популярный в средние века миф о том, что музыка происхо-дит от муз, живущих, по античным представлениям, в горных источниках. — Прим. ред.) Особый интерес представляет выступление Иоанна против канонических форм музыкального исполнения, открытых посредст-вом арифметических выкладок. «О, каково ваше безумие, певцы! — говорит Иоанн. — Неужели столь благо-родное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пойте. Делайте украшения сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые, приятные и звонкие песенки, заполняйте время но-тами всех размеров!» Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа свободы творчества, который, как мы видели, был недопустим в средние века.
'Наряду с критикой средневековой традиции в эстетических трактатах XV .века мы встречаем и еще одну новую особенность — живой, практический интерес к музыке. Эта особенность отчетливо проявляется в сочинениях фламандского теоретика Иоанна Тинкториса. Ему принадлежит первый в истории музыкальный словарь — «Толкование музыкальных терминов» («Тегminorum musicae diffinitorum», 1475). Тинкторис пыта-ется здесь систематизировать музыкальную теорию, обобщить и переработать традиционные учения прошло-го. Во введении он перечисляет двадцать пунктов, свидетельствующих о воздействии музыки на человека. Здесь и традиционное библейское сказание о Давиде и Сауле, и легенда о Пифагоре, и современные психоло-гические теории. Однако, несмотря на позитивную просветительскую установку, и в сочинении Тинкториса обнажается критическое отношение к средневековью. Заслуживает внимания и его критика популярного в средние века неопифагорейского учения о «гармонии сфер».
Тинкторис изгоняет из музыки все, что идет от спекулятивной средневековой традиции: числовые ал-легории, гармонию сфер, мистико-космические сравнения и т. д. Он признает только чувственно восприни-маемую, слышимую музыку, возрождая, таким образом, ту ориентацию на чувственное восприятие, которая была характерна для античной эстетики. Правда, у него остается ориентация на музыкальную математику, но, как и у других теоретиков Возрождения, интерес к математическим методам в музыке приобретает естествен-нонаучный и экспериментальный характер в духе восхваления «божественной пропорции» у Луки Пачиоли.
Таким образом, в XV веке музыкальная эстетика переживает процесс перехода от средневековья к Воз-рождению. Этот процесс был чрезвычайно сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого време-ни, новаторские по духу и общей направленности, содержат в себе еще очень многое от средневековой тради-ции. Рамис да Пареха, борясь с церковными авторитетами, приводит вместе с тем традиционное для средневе-ковья космологическое истолкование музыкальных ладов, указывая на их соответствие тем или иным плане-там. Луна, например, соответствует гиподорийскому ладу, Солнце — дорийскому, Марс — фригийскому, Юпитер — лидийскому, Венера — гиполидийскому, Сатурн — миксолидийскому и т. д. Из этого магического по своей природе соответствия Пареха выводит то или иное эстетическое значение музыкальных ладов.
Аналогичным образом поступает и Иоанн Тинкторис, который, критикуя основные положения средне-вековой эстетики, повторяет ряд традиционных для средневековья идей. В его сочинении «Complexus effectum musices» многое идет от религиозно-эстетического понимания музыки. Музыка истолковывается как высшее из искусств, ведущее к богу и способствующее осуществлению церковно-пропедевтических целей: очищению души от злых желаний, освобождению от злого духа, возвышению духа от земного к небесному и т. д. Сохра-няется у Тинкториса и представление о музыке ангелов, хотя, как мы видели, «гармонию сфер» он отрицает. У большинства теоретиков XV века сохраняется традиционное деление музыки на человеческую, мировую и ин-струментальную. И хотя главный интерес для них представляет инструментальная музыка, т. е. собственно му-зыка, тем не менее представления о .небесной музыке порой остаются в качестве рудимента средневековой теории.
Окончательный разрыв со средневековой традицией и становление эстетики Возрождения относятся к XVI веку. Теоретики XV века расчистили основу для эстетики Ренессанса, разрушив основные догмы средне-вековой теории. Композиторы и теоретики XVI века строят на этой основе принципиально новую эстетиче-скую систему. Теоретическую основу для их музыкальных исследований составляют гуманистическая фило-софия и эстетика. Именно на этой основе возникают и исследования Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бар-толи, Андриана Пети-Коклико в Италии, Хуана Бермудо, Диего Ортица, Франсиско Салинаса в Испании, Гла-реана, Германа Финка, Мартина Агриколы в Германии.
Проблема гармонии. Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эс-тетических категорий, которая вырастала на основе нового понимания мира. Одной из центральных категорий было понятие «гармония». Правда, и средневековая эстетика часто обращается к этой категории. Однако, по-скольку природа в средние века представлялась в виде нагромождения мертвых, лишенных жизни и деятель-ности форм, то и гармония в соответствии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпечаток на лишенную самостоятельной жизни материю. Эстетика Возрожде-ния вырабатывает принципиально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеально-го и материального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как из-вестно, первой формой нового, материалистического мировоззрения. Ярким свидетельством такого понимания является следующее рассуждение выдающегося философа-пантеиста Джордано Бруно: «То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом».
Пантеистическая философия Возрождения, покончившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о «сделанной природе» — «natura naturata» — сменилось представлением о «природе деятельной» — «natura naturans». Философы Возрождения считали, что природа сама в процессе своего творческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности красоты признавалась гармония.
Новое философское и эстетическое понимание сущности и .природы гармонии оказало сильное влия-ние на музыкальную эстетику Возрождения. Это проявилось прежде всего в критике средневекового понима-ния музыкальной гармонии как абстрактного числового принципа. Одна из первых попыток опровергнуть та-кого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому — этому последнему теологу средневековья и первому философу нового времени.
Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пишет: «.В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность ме-жду различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с та-кой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необхо-димо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет».
Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гармонии никак не «вписывались» в отвлеченную нормативную теорию средневековой эстетики. Новое эсте-тическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.
Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный ха-рактер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, продолжая традиционное деление музыки на небесную и человече-скую, предлагал первую передать математикам, а вторую — медикам, оставив музыкантам собственно музы-кальную сферу — инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой «гармонии сфер» выступает Иоанн Тинкторис.
В XVI веке испанский теоретик Салинас противопоставляет традиционному делению музыки на миро-вую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает «из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки». Согласно Салинасу, музыку можно разделить на три вида: музыку, которая обращается только к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; му-зыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. K музыке, которая воспринимается только чувствами, без всякого участия разума, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся «приятностью звучания»: пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного от-рицания такого подхода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединя-ются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чувственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.
Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение — с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства ну ра-зума. Посредством чувства человек получает наслаждение, а посредством разума он выносит оценку и сужде-ние. Поэтому музыка одновременно и доставляет наслаждение и учит.
Следовательно, не отказываясь целиком от средневековой традиции, Салинас подчиняет ее системе но-вого эстетического мировоззрения.
В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музы-ки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании гармонии мира – это итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от средневековья. Прежде всего оно основано на диалектической идее единства противоположностей. «Гармония, — говорит Царлино, — рождается разнообразием вещей, взя-тых вместе и друг другу противоположных». Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, по-нимание гармонии у Царлино базируется на пантеистической основе. Так, он утверждает, что весь мир напол-нен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эстетики, видевшей в гармо-нии абстрактный математический принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи несоразмерности человеческой природы и гармонии космоса. Если мир творца создан полным гармо-нии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. «украшение» или «украшенное», и когда он создал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир, — ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения...» («Instituzione harmoniche», I, 1).
Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое раз-витие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на популяр-ную в его время теорию аффектов. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением материальных элементов — таких, как холодное и горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе гос-подствует горячая влажность, в боязни — холодная сухость и т. д. Все эти страсти сами по себе пагубны, по-тому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной «средней величины» этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.
«Соразмерное соотношение» — это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармо-нию. «Те же самые соотношения, — говорит Царлино, — которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии — соразмерное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях...» («Insttituzione harmoniche», I, 8).
Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее «телосло-жение». Это объясняет, каким образом мировая гармония становится внутренней гармонией человека, уравно-вешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удовольствия.
На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и но-вое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как складное соче-тание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождествления гармонии с консонансом: «Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, ошибаются, ибо если гармония есть консонанс, то не всякий консонанс даст гармонию: консонанс ведь образуется из высокого и низкого звуков, гармония же из высокого, низкого и среднего» («De harmonia musicorum», 1518).
Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд, В этом пони-мании отразился характерный для Возрождения процесс выявления из многих голосов аккорда, что означало победу вертикали над горизонталью в музыкальном мышлении Возрождения.
Аналогичным образом понимает гармонию и Царлино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: «Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония ро-ждается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных».
Мы видим, следовательно, что это новое понимание музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпохи, под влиянием нового понимания природы и роли му-зыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетические представления, то новое понимание «божественной пропорции» и гармонических отношений, которые возни-кали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.
Музыка и наслаждение. В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, ме-няются представления о назначении и роли музыки. Как уже говорилось, (средневековые авторы почти полно-стью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель — подготовить чувства для восприятия слова святого писания). Напротив, философы и музыкальные теоретики Возрождения считают, что главное в музыке — ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуждать его страсти и чув-ства. Вместо подчинения музыки морали и математике Деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только эмоциональное значение. «Музыка, — пишет Эгидий из Заморы, — радость сердца, возбуждение любви, выражение страстной души, доблести духа, чистоты добрых намерений» («Ars musica»).
Поэтому мыслители и писатели Возрождения выступили с резкой критикой средневековых музыкаль-ных теорий, сводящих музыку к «сладкому кушанью», посредством которого якобы можно «смягчить» чело-веческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую критику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая приправа со-вершенно бесполезна и беспомощна перед «гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется, — море опять сделается соленым, каким было раньше» («Dodecachordon», II, 38).
В противоположность эстетике средневековья, теоретики Возрождения видят в музыке средство про-буждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный италь-янский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате «О наслаждении» заявляет, что «музыка не дос-тавляет ничего, кроме наслаждения, и целиком относится к наслаждениям слуха» («De voluptate», 24).
Необходимо вместе с тем иметь в виду, что принцип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, развитием чувства красоты. «Для того чтобы вести щедро праздную жизнь, — говорит Салинас, — пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (honestas)». Причем, эстетике Возрождения абсолютно чужда идея наслаждения ради наслаждения, абсолюти-зация индивидуального эстетического чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку «матерью наслаж-дения» и видит в наслаждении как бы эстетический критерий, говорит: «Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем-то, что служит для наслаждения немногих» («Dodecachordon», II, 38).
Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуальном досуге: «Другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетель-ному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям...» Царлино считает, что подобная цель недос-таточна для музыки, ибо «тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употребить время добродетельно...».
Музыка и общественная жизнь. Музыкальная эстетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о на-значении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструмен-тах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской обра-зованности. Известный итальянский писатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате «О придворном» (1518) пишет, что человек не может быть придворным, «если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ниче-го не знает о разных инструментах». О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельствует живопись этого времени. В многочисленных картинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импро-визирующих и т. д.
Имеются многочисленные свидетельства современников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: «Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в этом искусстве [музыке]. Одни блещут своей игрой на разных инструментах, другие — пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнообразного ро-да... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытнейшими маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех мона-стырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной...»
Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах — лютне, чембало, виоле, — так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по тон же причине, по какой их считала недостойными Афина-Паллада. «Лютня, — говорится в «Привилегии венеци-анского правительства», дарованной Марко д'Аквила, — благороднейший инструмент, свойственный дворян-скому обществу».
В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональному, индивидуализированному исполнению проявля-ется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отражение в целом ряде трактатов, посвященных различным музыкальным инструментам и музыкальному исполнению, — в «Декларации об инструментах» (1555) Хуана Бермудо, «Академических рассуждениях» (1567) Козимо Бар-толи, «Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах» (1590) Эрколе Боттригари и др. Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музы-кантах. Главное внимание уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуаль-ным особенностям их творчества, вопросам импровизации, исполнения, выразительности при игре на музы-кальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкального выражения и исполнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности ху-дожника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музыкальной культуры Возрождения доволь-но точно подметил Я.Буркгардт, который писал, что для Ренессанса характерны «тяготение к новым инстру-ментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим артистизм исполнения, другими словами—выявление индивидуальности в применении различных инструментов».
Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального исполнения посредством основных эстетических категорий — красоты и добра. «Любезный друг и читатель, — читаем мы в предисловии к его трактату, — красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполни-теля познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, во-время ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким образом, чтобы искус-ство не было оскорбляемо... В зависимости от содержания музыки и слов — веселого или печального — он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смыч-ком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответ-ственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке...» («Regola Rubertina», 1542).
Личность художника и проблема творчества. В связи с изменением всей системы музыкальной эсте-тики, совершенно новое место в эстетике XVI века занимает и личность художника. Правда, большинство тео-ретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоретиче-скую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: проис-хождение, значение и сущность музыки; вторая — вопросы музыкального исполнения и творчества. Однако, в отличие от средневековья, теоретики Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую му-зыку. Напротив, их идеалом является единство теории и практики, искусства и науки. Носителем такого един-ства выступает художник – музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитании та-кой личности теоретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.
Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественнонаучными представлениями. Его эстетические суждения об инструментальной музыке должны базироваться на знании математической и акустической природы музыки, его оценка вокальной музыки — на знании грамматики, диа-лектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик должен владеть практикой музыкального исполнения, суметь на слух определить разницу между различными ладами или то-нальностями.
В духе идеала «uomo universalis» рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих «Гармониче-ских установлении» он говорит о воспитании композитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, композитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифмети-ке, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в области музыки — уметь играть на монохорде, настраивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: «во-первых, быть умудрен-ным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоре-тика» («Instituzione harmoniche», IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музыкант, кото-рый в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики — новый эстетический принцип, который вырабатывает только эсте-тика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических занятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения установка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практикой, который лежал в основе всей музыкальной эстетики средневековья.
Все это определило понимание высокого назначения художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внимание, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии композиторов.
Интересом к личности художника объясняется появление в музыкальной литературе Возрождения по-нятия гения (ingenio). О гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения («О гении ком-позитора»). Для Глареана гений, в отличие от таланта, — прирожденное качество, полученное от природы. Ес-ли музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением. Характе-ризуя два типа музыкантов — способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, — Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью — гением: «Мы не можем отри-цать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренно-сти. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом — в отношении всех посвященных Минерве занятий» («Doclecachordon», II, 36).
Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрождения гений — врожденное качество, что понятие лише-но здесь иррационального и мистического смысла, которое придает ему позднее эстетика романтизма. У Цар-лино гений, при всей своей творческой одаренности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки — законы контрапункта и полифонии. «Если сочинитель, — говорит Царлино, — будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие» («Instituzioneharmoniche», 111,46).
С понятием гения у Царлино связано и понятие изобретения (inventione), под которым он понимал сво-бодную композицию без полифонической разработки.
Античность и современность. Как известно, эстетика Ренессанса развивалась под флагом возрожде-ния античности. В этом состоял возвышенный пафос деятельности гуманистов. Стремление возродить прин-ципы, на которых основывалось искусство древних, в равной мере характеризует и поэзию, и литературу, и живопись, и скульптуру Ренессанса. Своеобразное выражение получает оно и в музыке.
Музыкальные теоретики Возрождения питали иллюзию, что они возрождают красоту музыки антично-го мира, подобно тому как художники этой эпохи считали, что они подражают образцам живописи и архитек-туры древности. «Живопись и скульптура, — пишет в конце XVI века итальянский теоретик Эрколе Боттрига-ри, — были возвращены стараниями современных людей к античному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, таковые теперь превзойдены. То же можно сказать и об архитектуре и о других искусствах и науках, например о медицине; и если ничто еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток музыки, а сами музыканты-творцы: они не сумели хорошо взяться за дело» («II desiderio»).
Большинство музыкальных теоретиков Возрождения в борьбе с догматической средневековой тради-цией опиралось на живую, реалистическую эстетику античного мира. В своеобразной форме античный идеал выступает уже у Глареана. В третьей книге своего «Dedecachordon» (1547) он выдвинул одну из первых кон-цепций исторического развития музыки. По мнению Глареана, современная полифоническая музыка с момента возникновения прошла в своем развитии три этапа. Первый, древний этап, начавшийся семьдесят лет назад (т. е. в конце XV века), представляет собой как бы детство музыки, характеризуется простотой и естественностью. На втором этапе, начавшемся примерно сорок лет назад (т. е. в начале XVI. .дека), музыка становится более зрелым и совершенным искусством. И, наконец, третий этап, который начался двадцать пять лет назад (т. е. с 20-х годов XVI века), — это период полной зрелости и совершенства, к которому уже ничего нельзя добавить».
Таким образом, Глареан включает в свою историческую схему только музыку Возрождения, совершен-но игнорируя музыку средневековья. И поскольку он находит параллели между современными композиторами и античными поэтами, то очевидно, что античность для него — антипод средневековой традиции и предысто-рия Возрождения.
Не только Глареан, но и почти все теоретики Возрождения обращаются к античной эстетике для обос-нования своих теорий. Мы уже видели, к каким плодотворным результатам привело возрождение эстетики Аристотеля в музыкальной теории Царлино. Однако дело не ограничивалось только эстетической теорией. В XVI веке мы встречаемся и с практическими попытками возрождения античной музыки.
Эти попытки явились результатом изучения античных поэтик и правил греко-латинского стихосложе-ния. Отсюда возникла тенденция к реорганизации ритма, появилось стремление рассматривать длительность слога как нечто большее, чем просто ударение. На этой основе одна за другой возникают попытки воспроизве-дения в современной музыке размера греко-латинского стиха. В Германии сочиняются композиции на темы Горация. Во Франции идея о подражании античной музыке пропагандируется в кругу Ронсара и его «Плеяды» (А. де Баиф, И. дю Белле, Р. Белло, Э. Жюдель). Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал «Ака-демию музыки и поэзии», которая, по его словам, должна была «возродить старинный способ сочинения раз-меренных стихов, чтобы применять к ним пение, также размеренное согласно метрическому искусству». Баиф выступил с обоснованием концепции «размеренной музыки» («lа musique mesuree»), т. е. музыки, подчиненной поэтической метрике. В соответствии с этим члены «Академии» упражнялись в сочинении произведений пе-сенного характера, которые, в подражание древним, строились на определенных поэтических размерах. Так появился песенный цикл композитора Курвиля на стихи Баифа. В предисловии к песенному сборнику другого члена «Академии» — композитора Клода Лежна — говорится, что он воскресил забытую после древних рит-мику, «извлек ее из могилы, где она лежала, для того, чтобы уравнять ее в правах с гармонией». Однако все эти попытки оказались сугубо академичными, лишенными действительного исторического смысла.
В эпоху Возрождения представления об античной музыке носили самый отвлеченный характер. По-черпнутые из античных трактатов о музыке и риторике, они не могли быть проверены на музыкальной практи-ке. Поэтому попытки возрождения античной музыки, основанные на иллюзорно понимаемой античности, были далеки от действительной истории. Примером такого отношения к античности может служить концепция од-ного из крупнейших музыкальных теоретиков XVI века — Винченцо Галилея.
Воспитанный на античных авторах — Аристотеле, Платоне, Аристоксене, Галилей пытался на практи-ке возродить принципы античной музыки. С этой целью он публикует только что открытые нотные памятники — гимны Мезомеда. В своем «Диалоге о старинной и новой музыке» (1581) он пишет о «естественной просто-те естественного пения», которой отличалась музыка древних греков, пока ее не сменила «варварская» поли-фония средних веков. Эту естественность античной хореи Винченцо пытался возродить на практике, сочиняя музыку на тексты Данте и декламируя их под аккомпанемент виол. Такую декламационную музыку он считал подражанием музыке древних греков.
Естественно, что это убеждение в основе своей было иллюзорно. Но предпринятые Галилеем попытки воскресить античную музыку не пропали даром.
Действительно, поиски Галилеем античного идеала оказались не чем иным, как поисками современно-го стиля в музыке. В отраженном свете античной хореи проглядывал образ нового типа музыки — оперы. Та-ким образом, полемизируя с современными полифонистами, возрождая античную мелопею, Галилей, сам того не зная, смотрел не назад, а вперед, открывал пути к созданию нового стиля, который привел к появлению опе-ры. Как отмечает советский историк музыки Т. Н. Ливанова, «жизнь показала в дальнейшем, что мысли Гали-лея дали превосходный толчок к созданию нового стиля (монодии с сопровождением) как драматизированного и глубоко эмоционального... Галилей подошел к созданию стиля оперного монолога, стиля, который вскоре был найден его друзьями и единомышленниками».
В музыкальной эстетике XVI века мы не найдем единого, одинакового для всех отношения к античной музыке. Одна группа писателей и композиторов — В. Галилей, Боттригари, Дони, Баиф и др. — считали, что возрождение античной музыки неизбежно и необходимо. В связи с этим они предлагали реформировать со-временную музыку по античному образцу. Другая группа музыкантов, к числу которых относились Гафори, Салинас, Чероне, напротив, были довольны современной музыкой и поэтому к античной музыке не обраща-лись. Наконец, существовала еще одна концепция, которую разделяли, например, Глареан и Царлино. Соглас-но этой концепции, которую нельзя не признать более историчной, современная музыка ушла далеко вперед от античной, хотя эта последняя обладает рядом достоинств, утраченных современностью. К числу этих досто-инств относилась необычайная близость поэта и композитора, поэзии и музыки, которая была так характерна для древних. Об этом единстве мечтали почти все теоретики Возрождения, и, как мы уже видели, оно состав-ляло одну из главных тем их исследований.
Место музыки в системе искусств. В эстетике средневековья музыка занимала верховное положение в иерархической лестнице искусств и ремесел. Место музыки определялось тем, что она рассматривалась как умозрительная дисциплина, возвышающаяся над всеми другими искусствами, которые, как правило, относи-лись к «техническим искусствам», т. е. к ремеслам.
В эстетике Возрождения это представление об абсолютном превосходстве музыки уступает место ино-му воззрению. Известно, что в эту эпоху центральное место отводилось живописи. Тесно связанная с практи-кой искусства, она в большей степени, чем музыка, соответствовала реалистическому идеалу эпохи с его тре-бованием единства теории и практики. Так, для Леонардо да Винчи музыка была всего лишь «младшей сестрой живописи». «Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, вто-рого чувства после зрения, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти рит-мы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего ро-ждения как несчастная музыка».
Это представление о второстепенном значении музыки по отношению к живописи не было случайным. Оно выражало новый идеал эпохи, отражало то изменение в системе художественных, эстетических и научных ценностей, которое произошло в эпоху Возрождения.
Как мы видели, средневековые теоретики занимались преимущественно арифметикой. Обращаясь к мистике чисел, они спекулятивным образом исчисляли математические отношения, лежащие в основе ритма, гармонии, лада и т. д. Напротив, художники Возрождения с их живым интересом к внешней природе, с их стремлением к практике и опыту в качестве наиболее достоверного и универсального способа познания мира выдвигают геометрию. Они изучают оптику, стереометрию, законы перспективы, пытаясь найти применение математических законов в практике искусства. Естественно, что наиболее адекватное выражение эти законы и принципы получают в изобразительном искусстве, и совершенно не случайно, что такие художники, как Аль-берти и Леонардо да Винчи, видят в живописи «науку наук». Музыке же отводится подчиненная, второстепен-ная по сравнению с живописью роль. То значение, которым обладала в средние века музыка, получает теперь живопись.
В эстетике Возрождения происходит дифференциация жанров и видов искусства и прежде всего выде-ление из музыки танца как самостоятельного вида искусства. Не случайно, что в XVI веке появляются первые теоретические трактаты, посвященные танцу. Так, например, в трактате итальянца Гулельмо «Искусство и практика танца» мы читаем: «Танец есть показательное действие, согласующееся с размеренной мелодией ка-кого-нибудь голоса или правильным звучанием. Прежде всего нужно отметить, что всякий, желающий сочи-нить какой-нибудь танец вновь, должен иметь правильное представление прежде всего о том, желает ли он его написать в b-quadro или b-molle, создавши наперед своей фантазией тему или напев мелодичный, и чтобы был в мелодии надлежащий размер... иначе он не покажется красивым; необходимо также, чтобы он был так сочи-нен и имел такой правильный размер, чтобы он доставлял развлечение и удовольствие окружающим и тем, ко-му нравится этот вид искусства, и, сверх того, чтобы он нравился дамам: эти последние дают свое суждение по своему вкусу и впечатлению, чем исходя из требований разума или искусства, которого они не знают или не понимают».
Музыкальная эстетика эпохи Реформации. Развитие музыкальной эстетики в Германии существен-ным образом отличается от развития теории музыки в Италии или Франции. Это было связано прежде всего с политическими и экономическими условиями развития страны. Несмотря .на то, что в конце XV-начале XVI века в Германии начинают складываться первые формы капиталистического способа производства, она по-прежнему оставалась феодальной страной с обилием всевозможных пережитков средневековья. Все это нало-жило своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма. Выступая с обоснованием гуманистических идей, против средневековых схоластических теорий, немецкие гуманисты тем не менее часто остаются в рам-ках религиозно-философской проблематики, широко пользуются теологическими понятиями и нередко прибе-гают к авторитету священного писания.
Эти особенности существенным образом сказываются на развитии музыкальной эстетики и теории Германии XVI века. Действительно, с одной стороны, мы находим у немецких реформаторов и музыкальных теоретиков традиционные представления о музыке. Эразм Роттердамский, Меланхтон часто повторяют сред-невековые суждения о музыке как средстве воспитания благочестия и любви к богу. Известный религиозный реформатор М. Лютер воскрешает старинную идею отцов церкви о магическом действии музыки, согласно ко-торой она якобы устрашает дьявола и ограждает человека от действий злого духа. Ведь сатана, по словам Лю-тера, не может переносить музыку, и поэтому она — наиболее действенное средство борьбы с дьяволом.
Однако, с другой стороны, у тех же авторов мы находим вполне реалистические представления о про-исхождении и сущности музыки. Так, Меланхтон в рассуждении «О пользе музыки» развивает идею о том, что сущность музыки составляет гармоническая пропорция. Поэтому музыка представляется ему чем-то равноцен-ным физике, которая также изучает математические пропорции, или торговым сделкам, которые опять-таки основываются на отношениях пропорции. Только эти последние имеют дело с арифметической пропорцией, тогда как музыка основывается на пропорции гармонической. Точно так же и у Лютера идея о магическом зна-чении музыки сочетается с вполне реалистическим представлением о ней как об искусстве, доставляющем че-ловеку максимум удовольствия и наслаждения. Поговорка, не без основания приписываемая Лютеру, гласит: «Кто не любит вина, женщин и пения, тот на всю жизнь останется дураком». В теоретических высказываниях Лютера о музыке постоянно повторяется мысль о том, что музыка является наиболее значительной из всех на-ук и искусств, и сам он признавался, что если бы не был теологом, то охотнее всего стал бы музыкантом. Убе-ждение в огромном эмоциональном значении музыки сочетается у Лютера с идеей о ее важном воспитатель-ном назначении. «Музыку, — говорил он, — необходимо сохранять в школе. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу».
Подобную двойственность в истолковании музыки мы находим и у немецких теоретиков музыки, среди которых особенно выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк. Преподаватель теории музыки в Вит-тенбергском университете Герман Финк является автором получившего широкую известность трактата «Practica musica» (1556). В этом сочинении мы находим еще многие отголоски средневековой музыкальной теории, что проявляется в вопросе о классификации музыки (Финк делит ее, в соответствии с традицией, на мировую, человеческую и инструментальную), в убеждении о магическом ее значении и пр. Вместе с тем нель-зя не видеть, что в главнейших вопросах музыкальной теории Финк окончательно порывает со средневековой традицией. Это проявляется в обосновании Финком органической связи музыки и слова, в признании античной теории в качестве высочайшего пункта развития музыкальной культуры и т. д.
Интерес к практическим вопросам музыкального искусства характеризует и другого представителя не-мецкой музыкальной эстетики — Андриана Пети-Коклико. В своем сочинении «Compendium musicus» (1552) он уделяет главное внимание вопросам обучения музыке, правилам и приемам музыкального исполнения. Пе-ти-Коклико решительно отвергает средневековые математические спекуляции, заявляя, что «молодежь не должна терять время на изучение музыкально-математических книг, ибо от этого изучения не придешь к ис-кусству хорошо петь».
Таким образом, несмотря на историческое своеобразие, несмотря на известный консерватизм, музы-кальная эстетика реформации развивалась в общем русле эстетической теории Возрождения.
Общий итог. Развитие музыкальной эстетики эпохи Возрождения отражает процесс становления му-зыкального сознания. Прежде всего достаточно очевиден тот колоссальный прогресс, который совершается в этой области. Действительно, в эпоху Возрождения появляется глубочайший интерес к чисто инструменталь-ной музыке.
Вместе с тем в это время необычайно обогащаются музыкальная тематика, виды и жанры музыкально-го исполнения. И, что особенно важно, происходят дифференциация и углубление музыкального восприятия: из массы голосов вычленяется один, доминирующий, ведущий мелодию; из целого ряда т. н. «церковных» ла-дов выделяются два контрастных по своему эмоциональному значению — мажор и минор.
Характеризуя эстетический смысл этого процесса, Т.Н.Ливанова совершенно справедливо сопоставля-ет его «с овладением какими-либо иными важнейшими закономерностями в развитии выразительных средств, например с овладением законами перспективы в живописи или учением о пропорциях, т. е. с законами, функ-ционально подчиняющими все композиционные частности произведения единой структурной идее целого, единому «ключу».
Это поступательное развитие художественного и эстетического сознания Возрождения совершалось в двух различных направлениях — как вширь, так и вглубь. Освобожденное от ограничений, которым оно под-вергалось в средние века, творчество композиторов осваивает самые разнообразные формы и способы выраже-ния. В эту эпоху расцветают одновременно и пышная, яркая по колориту музыка венецианцев, и строгая, со-средоточенная музыка Палестрины, и сложная полифония фламандцев, и живая жанровая песнь французов. Та же тенденция проявляется и в бесчисленных нововведениях и открытиях в области музыки, в изобретении все-возможных инструментов, в организации больших оркестров, сочинении музыки, рассчитанной на десятки го-лосов. «В наши дни, — свидетельствует Царлино, — композиторы не довольствуются тремя-четырьмя пар-тиями, так смело их увеличивая, что некоторые дошли до пятидесяти голосов, — от этого происходят большой шум, гром и путаница».
Стремление к разнообразию проявилось и в практике музыкального исполнения, где широко использо-вались всевозможные украшения, сложнейшие пассажи. «Музыка,— говорит итальянский теоретик Л. Цакко-ни, — делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, которые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется постоянно еще более прекрасной... Эти украшения народ обычно называет «горло» (gorgia): они — не что иное, как собрание многих нот мелкой дли-тельности на любую часть метрического строения» («Prattica della musica», 1592).
Популярны в эту эпоху и пассажи, придававшие исполнению виртуозный характер. Причем, как гово-рится в одном из музыкальных пособий этого времени, исполнители в употреблении пассажей должны руко-водствоваться исключительно только «приятностью для слуха, который, будучи другом созвучий, является лучшим судьей для отличия плохого от хорошего, лучшим руководителем в варьировании, увеличении и уменьшении пассажей, согласно удобству исполнителя» (L.Conforti, Breve e fecile maniera d'esercitarsi a fer passaggi. 1593).
Наряду с тенденцией к расширению и обогащению эстетического сознания, в музыке и эстетике Воз-рождения отчетливо проступает и другая тенденция, связанная с углублением и усложнением психологическо-го восприятия действительности. Эта тенденция проявляется в намечающемся стремлении к драматизации, контрастам, психологизму, выявлению личности художника.
Отсюда же возникает стремление большинства музыкальных теоретиков XVI века к драматизирован-ному одноголосию, к красоте естественного голоса, к отказу от излишней полифонической сложности. Не слу-чайно, что Глареан в своем трактате запрещает композиторам сочинять музыку более чем на четыре голоса, а Винченцо Галилей пытается возродить декламационную музыку древних. Не случайно поэтому в музыкаль-ных трактатах конца XVI века мы все чаще встречаем жалобы на злоупотребления некоторых композиторов сложными музыкальными пассажами и украшениями.
Действительно, в эстетическом сознании этого времени появляются новые характерные черты. Наслое-ние отдельных, самостоятельно идущих голосов уже не удовлетворяет. Возникает потребность подчинения всех голосов какому-то единому, доминирующему началу. Характеризуя эти новые особенности в музыке XVI века, М.В.Иванов-Борецкий пишет: «Линеарность уже не удовлетворяет, отдельные голоса все более теряют свою самостоятельность в интересах одного голоса, который стремится сделаться главным и претендовать на максимум выразительности. Соподчинение спутников, а не соседство соперников; одна мелодическая линия с аккомпанементом, т. e. возникает аккордное сознание».
Знакомясь с музыкальными теориями Царлино, Глареана, Винченцо Галилея, мы имели возможность убедиться, что эта эволюция музыкального мышления в искусстве XVI века оказала громадное влияние на раз-витие эстетической мысли эпохи Ренессанса. Отказ от полифонических ухищрений, стремление к гомофонии отражали рост психологизма в музыке этого времени и, как известно, привели в конце концов к созданию но-вого, драматизированного, психологически насыщенного стиля.
Выше мы наметили основные проблемы и основные этапы развития музыкальной эстетики западноев-ропейского средневековья и Возрождения. Всестороннее изучение эстетических и музыкальных теорий этого времени потребует, несомненно, коллективных усилий как музыковедов, так и историков и философов. Даль-нейшее углубленное изучение этой эпохи представляет собой поэтому дело будущего. Предлагаемый нами комментарий к основным памятникам музыкально-эстетической мысли этой эпохи имеет целью облегчить знакомство с этой малоизученной в советской науке областью эстетической теории.


Создан 27 июн 2010