Анжелика Гузь «Бытовые танцы эпохи Возрождения»

 
 

Анжелика Гузь «Бытовые танцы эпохи Возрождения»




Реферат по теме
«Бытовые танцы эпохи Возрождения»

Автор - Анжелика Гузь,
студентка 415 группы заочного отделения ХГ
Государственного Хабаровского института искусств и культуры.
2002 г.


Бытовые танцы эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. "На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции на улицах города разъезжают ог-ромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей - Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научатся планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы мас-совых движений на военных маневрах и так называемых "конных балетах", где кавалерия заставляла гарце-вать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником - режиссером турни-ра".
В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.
На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим уве-селениям оригинальность и красоту.
Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приез-жающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, "несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и движущей силой, обеспечивающей цветущее, развитие" 1 музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.
В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, ве-черов, празднеств.
Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачас-тую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторе-но.
Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в "Письмах о танце" под-черкивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа "множество движений и поз, порожден-ных чистым и искренним весельем" 2.
Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров госпожа Севиньи: "Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действи-тельно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, лег-кость, изящество" 3.
Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что "менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки тавота, в Провансе - тамбурина" 4. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль, сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непри-нужденно.
Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем - народные танцы, переработанные и ви-доизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался непосредственно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устой-чивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.
Техника танцев XIV - XV веков необычайна проста. В основном это променадные танцы без регламен-тированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, при-ближениях, удаленьях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось боль-шое значение, так как они были часть придворного этикета.
Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой - это должно означать, что он приветствует даму от всего сердца. Сле-дует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.
Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще дол-го сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торже-ственные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV-XVI веков были бассдансы.
Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс го-ворит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались различные танцевальные композиции. Очевидно, многое завесило от умения, изобрета-тельности ведущих.
При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдель-ных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово "бранль" означало одновремен-но и па и танец; "вольта" - и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).
Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных пра-вил.
Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.
Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только при-дворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.
Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед по-клоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и му-зыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популяр-нейшем танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы при-давали всему танцу необычайную галантность.
Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называе-мый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излага-ется система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum". В 1455 году Антонио Корна-зано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano "Libto dellarte danzare". Почти одновременно появляет-ся "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии.
О том, что эти танцы к началу XVI столетия получат все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.
Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso "II Ballarmo" (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и со-ставляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "сред-ние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок.
В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она оконча-тельно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движе-ния придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается не-приличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.
Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.
Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает при-вилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.
В XV - начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Фло-ренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя тан-цев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проли-вают свет на характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали "эре" - положению кор-пуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полу-повороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, "легкое пересту-пание" - покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название "вольта". Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.
Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партнерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутство-вали.
В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemble на полупаль-цах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourree. Этому немало способствует изменение фа-сона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами.
Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.
Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность.
Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, соз-данию новых танцевальных, форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретиче-ские обобщения легли в основу почти всех руководств по танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемный труд "Орхезография". В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй полови-ны XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей.
Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполне-ния, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяции хореографии, являлся придвор-ный и сценический танец.
Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что "инструментальная музыка в своем развитии примерно ... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем" 5.
Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способст-вует фиксации движений и отдельных композиций.
В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движе-ния: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмив-ший своей славой и популярностью все танцы.
Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи - менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабан-ду.
Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII - XIX веках, прочно вошли в привычный быт еще в эпоху Возрождения.
Название "бал" происходит от греческого слова "Баллери", старофранцузского bailer, латинского ballare, что означает - танцевать, прыгать.
В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общест-венные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только из-бранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Ес-ли же это был костюмированный бал-маскарад, - в замысловатых карнавальных костюмах.
Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отли-чалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.
Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и тан-цоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.
В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, предан-ность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с теат-ральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Бай-онне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.
Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.
В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном ко-ролевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать луч-ших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.
Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способ-ствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Ака-демии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан - знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положи-ли начало современной теории танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо.
На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранст-ва залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и под-черкнутой манерностью.
По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.
Народный и бытовой танец Франции XVI - XVII веков сыграл исключительно большую роль в разви-тии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и на-чала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднест-вах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классиче-ского танца.
Наиболее популярные танцы XVII столетия - гавот и менуэт - надолго пережили свою эпоху и были из-вестны до начала XIX столетия.

Монтаньяр

Монтаньяр - массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра, требуют, чтобы рас-стояние между парами было не менее полутора метров.

Вольта

Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.).
Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцую-щую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и лов-кости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала испол-няться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.
С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту "провансальским танцем", считая, что она происходит от гальярды.
В некоторых источниках вольту именуют "гальярдной вольтой", хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.
Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, - прообраз будущей поддержки в сложной тех-нике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сцени-ческого танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.

Гальярда

Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии.
Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распро-странение получил у привилегированных классов.
Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.
Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога.
Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к да-ме и продолжал танец.
Гальярда называлась еще "пять па", или "романеска". В основе танца пять движений: четыре неболь-ших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовав-ший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.
Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали са-ми танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.
Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не толь-ко легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.
Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.
Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях.
В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы нахо-дим в работах Рауля Фелье, Рамо, Маньи.
Фабрицио Карозо описывает танец под названием "La Cascarde", который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

Павана

В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта.
О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. "Однако этому танцу, - говорит Давийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Па-дуи". Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова "павана" с названием города Падуи ука-зывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.
Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чере-дующиеся с маленькими прыжками.
Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.
Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: "павлиний танец".
Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, прово-ды знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец.
Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией сво-их манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инст-рументов, флейты в медленном двойном размере.
Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был поло-жить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.

Куранта

Куранта - придворный танец рубежа XVI-XVII веков, итальянского происхождения. Куранта - танец торжественный, его справедливо называли "танцем манеры", горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из исто-риков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.
Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и вось-миугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке.
Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы от-казывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял "коленца". Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.
Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее - трехдольным.
В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.

Аллеманда

Аллеманда - танец немецкого происхождения. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо.
Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воз-душную позицию (pied en I'air).
Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion - поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.



Салтарелла

Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, ска-кать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему.
Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного.
Салтарелла - парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и мно-гие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыж-ку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног.
В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполне-ние салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или ви-ном. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.

Сарабанда

Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сара-банды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви" 6.
Родина сарабанды - Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова "сарабанда". Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпа-нементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает "ходить кру-жась", третьи - персидское слово serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.
В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадет в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабан-ду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.

Менуэт

Менуэт - один из самых популярных танцев XVI - XVII веков. Пережив на несколько столетий одно-временно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только баль-ного, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бран-ля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Ис-полнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распростра-нению и популярности в придворном обществе.
Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народ-ный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. При-дворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.
Президент Парижской Академии танца Луи Бошан - учитель Людовика XIV - предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцов-щик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она ста-новится каноничной.
При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли "королем танцев и танцем королей". Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, по-сле них - дофин с одной из знатных дам. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясня-ется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, кра-сиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.
Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.
В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий харак-тер основного менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта "Дон Жуан".
Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся в России на ас-самблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло.
В эпоху французской революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.

Пасспье

Бал в Байонне, устроенный Екатериной Медичи в 1565 году, запечатлен во многих исторических доку-ментах и исследованиях. Роскошный придворный праздник украшали танцевальные выступления жителей различных провинций Франции. Под незатейливые народные мелодии провансальцы исполняли вольту, бретонцы - свой любимый танец паспье.
Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. И даже здесь, в необычной об-становке придворного праздника, они исполняли его непринужденно и живо, как и себя на сельских вече-ринках. Они быстро двигались с перекрещенными ногами, ловко ударяя одной о другую. Динамичный бре-тонский танец имел на балу в Байонне огромный успех. И когда в 1573 году был показан балет в честь польских послов, бретонские танцы, как и народные пляски других провинций, были включены в програм-му торжественного зрелища.
В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. Первоначальный двойной ритм крестьянского танца постепенно стано-вится тройным.
На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Ритм паспье убыстряется (6/8), его движе-ния напоминают скорый менуэт. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. На балах XIX столетия паспье почти не танцевали.

Список литературы


1. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.
2. Цит. по: Классики хореографии. М.-Л., 1937, с. 42.
3. Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.
4. Цит. по: Классики хореографии, М.-Л., 1937, с. 42.
5. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28.
6. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и нацио-нальные танцы. М., 1864, с. 209.
7. М. Васильева- Рождественская. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987.
8. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI - XIX вв. М.-Л., "Ис-кусство", 1948.
9. Мариус Петипа и русско-турецкая война 1877-1878 гг. // Россия и Запад: диалог культур. Вып. 6, М., 1998.
10. Бытовая танцевальная культура как неотъемлемая часть общественной жизни// Проблемы гуманитаризации и роль исторической науки в процессе подготовки студентов. Мате-риалы международной конференции. М., РУДН, 2001.
11. Роль и место иностранного преподавателя в процессе становления общественной танцевальной культуры России// Россия и Запад: диалог культур. Вып.9, М., 2002.


Создан 27 июн 2010